­...Стихи последующих книг и циклов Мандельштама публиковались при его жизни лишь в единичных случаях, разрозненно и бессистемно. Однако теперь, когда мы получили возможность читать «возвращённую» лирику поэта, стало очевидным, как далёк он был от жалоб (во всяком случае, на личную судьбу), и как неустанно (на что неоднократно указывала Н. Я. Мандельштам) работало его философско-поэтическое сознание, переваривая обильную пищу для размышлений, отделяя в трудах и днях случайное от главного и осмысляя совершенно новый опыт, предоставленный человечеству социальной революцией в России и её последствиями.
     В книгах и циклах середины 20-х – 30-х годов запечатлён портрет социального времени, с которым связан сложными взаимоотношениями лирический герой Мандельштама, а также отражены впечатления, ощущения, чувства, мысли, состояния современника, ощутившего себя на краю разверзающейся пропасти.
     Критика и литературоведение справедливо говорят о конфликте поэта с веком. Однако сразу надо уточнить, что конфликтом их сложные отношения не исчерпываются.
    Ошибочно было бы также думать, наталкиваясь на стихи спокойно-радостные и исполненные эстетического чувства при созерцании красот природы и «вещного мира», что Мандельштам не понимал страшной сути происходящего и жил «в розовых очках».
     Сопротивляясь упрощенным представлениям о личности и творчестве поэта, пытаясь восполнить пробелы биографов-учёных, Надежда Яковлевна Мандельштам пишет: «Никита Струве думает, что Мандельштам не понимал «трагической изнанки благой вести», жил мечтой о золотом веке и обладал своеобразным хилиазмом.[1] Так ли это? Хилиасты верят в царство гармонии на земле, а Мандельштам сохраняет духовное веселье при полном сознании трагического разворота истории и собственной судьбы. Накануне гибели он наслаждается «величием равнин» и тут же спрашивает, «не ползёт ли медленно по ним тот, о котором мы во сне кричим, – народов будущих Иуда?». Сила Мандельштама в сознании своей свободы, в том, что он свободно принимает свой жребий и полон благодарности за всё дарованное ему. Небо, воздух, трава, дыхание, любовь – вот сокровища, которыми он располагает. Он никогда не ставил себе целей, не обольщался призраками счастья или удачи, но свой «воздух прожиточный» ценил превыше богатства, славы, хвалы и ласки людей. <...> Разумные люди говорили о легкомыслии Мандельштама, и я тоже, потому что трёхкопеечного благоразумия во мне сколько угодно. Они удивлялись его жизнелюбию, и я тоже, потому что любить эту жизнь да ещё в наше столетие – слишком трудно. <...> Основная черта Мандельштама — он не боролся за свое место в жизни, потому что не хотел. <...> Мандельштам вполне сознательно на это шёл и жил в любых условиях – лишь бы я не пришла в полное отчаяние» (3, с. 95. – Курсив мой. –  Г. З.).
     В чём же, по Мандельштаму, суть сложностей взаимоотношений поэта с веком, если поэт – гуманист, а «век», то есть социальное время, в которое ему выпало жить, – эпоха «крушения гуманизма»?
     Казалось бы, взаимоотношения в таком случае и должны состоять в противостоянии поэта веку, тем более, если гуманист отличается трезвостью взгляда и не видит оснований для иллюзий.
     Однако сложность есть, и прежде всего в том, что, как говорили древние, «Homo sum, humani nihil a me alienum puto» («Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо»).
    Ведь век - это не просто время-хронос, это социальное время, в понятии которого воедино сплетаются такие понятия (казалось бы, разноуровневые), как власти, народ, люди, современники, общественные ценности, общественные настроения, тенденции духовно-социального развития.
  Не бывает чуждо поэту ощущение социально-психологической общности со своими современниками и духовного родства со многими, кому тоже выпало родиться и жить в тy же эпоху.
     Размышляя о таких связях с современниками и со временем, поэт наших дней Александр Кушнер удивительно точно сказал:
«Времена не выбирают,
В них живут и умирают.
Большей пошлости на свете
Нет, чем клянчить и пенять.
Будто можно те на эти,
Как на рынке, поменять.
<...>
Ты себя в счастливцы прочишь,
А при Г розном жить не хочешь?
Не мечтаешь о чуме
Флорентийской и проказе?
Хочешь ехать в первом классе,
А не в трюме, в полутьме?
Что ни век, то век железный.
Но дымится сад чудесный,
Блещет тучка; обниму
Век мой, рок мой на прощанье.
Время – это испытанье,
Не завидуй никому.
Крепко тесное объятье.
Время – кожа, а не платье.
Глубока его печать.
Словно с пальцев отпечатки,
С нас – его черты и складки,
Приглядевшись, можно взять» (4, с. 96 – 97).
     Ни Михаил Булгаков, ни Анна Ахматова, ни Борис Пастернак не отказывались от своего времени, не пытались «выползти из кожи века», ибо, так же, как Мандельштам, они понимали под веком не только политический режим, но и что-то гораздо более глобальное: время-хронос на длительном протяжении; социально-историческую эпоху (которую никогда невозможно свести к одному знаменателю, не упростив её и не лишив противоречивости и многообразия). Поэтому писатели, не скрывая своего отношения к событиям, современниками которых являлись, высказывая свои мнения и оценки, принимая или осуждая главенствующие тенденции общественного развития, обычно не пытались, по выражению Сергея Сергеевича Аверинцева, «укоризненно противопоставить себя всему кругом». Роль пророка-праведника – не для человека, а для Бога. Противореча тенденциям социального или политического развития, человек во многом другом всё же остаётся сыном своего века – своего исторического времени, ибо в этом историческом времени всегда тесно сплетается и дурное, и хорошее, и низкое, и высокое, и героическое, и трагическое (правда, носителями столь разнородных явлений обычно бывают разные силы общественного развития).
   Возвращаясь к проблеме взаимоотношений Мандельштама с веком, следует упомнить, что в ранней юности, в период обучения в Тенишевском училище, он «переболел» политическим радикализмом, даже хотел вступить в боевую организацию эсеров («социалистов-революционеров»), чтобы участвовать в террористических актах против столпов царского режима в стремлении добыть демократические свободы для российского общества: в самодержавном государстве (неконституционной монархии) многие сочувствовали революционерам и помогали им. Тогда он не мыслил ещё категориями «социальной архитектуры» и принимал социальное разрушение за форму социального творчества. Но всё это было в период первой русской революции, в угаре 1905 – 1907 годов, и выветрилось из юноши как наносное к поре его личностного становления; уже к «акмеистическому» периоду в своей жизни он освободился от этих заблуждений и мог бы сказать, как сказала Ахматова о властителях дум своей молодости в «Поэме без героя»: «Я забыла ваши уроки, / Краснобаи и лжепророки...».
     Ощутив, что идея переделки мира трансформируется из идеи переделки во благо людей в идею переделки как самоцели (вспомним платоновских «Потомков солнца» или роман Евгения Замятина «Мы»), почувствовав угрозу со стороны «социальных архитекторов» ценностям культуры и гуманизма, Мандельштам принимает сторону защитников гуманистических идеалов.
    Цитировавшиеся выше статьи (в частности, «Гуманизм и современность») свидетельствуют о глубине понимания ситуации и о чёткости его нравственной позиции.
     Но, «выползая из кожи» века-саморазрушителя, «стирая с себя его отпечатки», он продолжает видеть их на других. И понимает этих других, как себя эпохи заблуждений. И наблюдает за развитием чужих мировоззрений как за поучительнейшим духовным опытом, да и не со стороны наблюдает, не из эмиграции, отделивши себя как праведника от остальных как «заблудших», а изнутри Советской России, более того, из массы «пасынков эпохи» (по более позднему выражению Василия Гроссмана) – тех, кто поначалу был идеологами эпохи объявлен «попутчиками», а затем «захребетниками», и в любой момент мог быть переведён в разряд «врагов народа» (что и происходило сплошь и рядом). Не принимая чего-либо для себя лично, Мандельштам понимал, как трудно человеку не скатиться в конформизм и предательство идеалов в этих условиях; не принимал, но понимал выбор других.
     Вот так и получилось, что, ясно осознавая гибельную перспективу и для себя, и для своих единомышленников, и для ценностей гуманизма и культуры, будучи антиподом своей политической эпохи, он оставался вместе с тем сыном своего социально­-исторического времени («всех живущих прижизненный друг», – скажет он потом о себе). Он не скрывал и не стыдился этого, болел душой за современников, за народ, за страну, искал основания для надежд на лучшее будущее и сострадал всем людям, терзаемому противоречивыми политическими страстями человечеству.
     Все эти понятия соединились для него в глобально-метафорическом образе века, или времени, в его стихах.
     В цикле «Стихов 1921 – 1925 годов» в 1922 г. появляется стихотворение «Век». Оно пронизано горестным ощущением: «Снова в жертву, как ягнёнка, / Темя жизни принесли».
    В пяти строфах авторского обращения к веку нарисована картина яростного борения людских страстей под равнодушным оком Создателя:
«И с высокой сетки птичьей,
От лазурных влажных глыб
Льётся, льётся безразличье
На смертельный твой ушиб» (с. 146).
     Век, в изображении поэта, – на пороге своей гибели:
«И ещё набухнут почки,
Брызнет зелени побег,
Но разбит твой позвоночник,
Мой прекрасный жалкий век!
И с бессмысленной улыбкой
Вспять глядишь, жесток и слаб,
Словно зверь, когда-то гибкий,
На следы своих же лап» (с. (54 - 146).
     Поэт, вначале с сомнением в возможности такого предприятия спросивший:
«Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью склеит
Двух столетий позвонки?»,
– предлагает спасительный выход:
«Чтобы вырвать век из плена,
Чтобы новый мир начать,
Узловатых дней колена
Нужно флейтою связать» (с. 145), –
разумея под флейтой искусство и культуру (флейта – традиционный «эквивалент» искусства, обыгранный современниками Мандельштама: Владимиром Маяковским в поэме «Флейта-позвоночник», Мариной Цветаевой в поэме «Крысолов», Анной Ахматовой в её стихах).
    Из последних строк (они процитированы вначале) понятно, что предложение поэта не получило реализации или не спасло положения.
Образы человеческой тоски, вытекающей крови (обессиливающей организм), убеждают в одновариантном исходе ситуации: близкая смерть «века-зверя» неминуема.
   Трёх- и четырёхстопный хорей, обеспечивающий маршевый ритм военного похода, по-своему подчёркивает смысл: поражение в битве.
Но, если потерпело поражение всё, что объединено поэтом в понятии век, то на грань гибели становятся и все его современники, – этот вывод закономерно следует из всего вышесказанного.
  В своих размышлениях об эпохе глобальных социальных потрясений Мандельштам солидаризируется с Борисом Пастернаком (вспомним его поэму «Лейтенант Шмидт»: «Напрасно в годы хаоса / Искать конца благого...»)...
     В 1935 г. в стихотворении «За гремучую доблесть грядущих веков...» Мандельштам назовёт свой век волкодавом, но тут же внесёт поправку, показав превращение волкодава в людоеда:
«Мне на плечи бросается век-волкодав,
Но не волк я по крови своей» (с. 171).
     Поэт добровольно сделает свой выбор в этой ситуации:
«Запихай меня лучше, как шапку, в рукав
Жаркой шубы сибирских степей...» (с. 172) –
и объяснит его:
«Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы,
Ни кровавых костей в колесе» (с. 172), –
ибо переломить себя, отказаться от своих святынь (хуже того, самому превратиться в хищника или в трусливого шакала) ему никак невозможно…
     Но это – ссылка – случится лишь в 1935 году, а до того ещё будет продолжаться диалог поэта с веком, идущим к своему полному расчеловечиванию и превращению в зверя.
     Весьма показательно в этом диалоге стихотворение «1 января 1924 года» из указанного выше цикла.
    Это стихотворение отражает особенности формирующегося в 20-е годы нового поэтического мышления Мандельштама, которое характеризуется усложнением поэтики, конструированием метафор-афоризмов, метафор-оксюморонов, использованием сложнейших ассоциативных образов, когда детали метафоры совсем уходят от прямого предметного подобия и обосновываются комплексом ассоциаций-впечатлений.
    Главная мысль стихотворения – всё та же: трудно, невозможно «выползти из кожи» своего социально-исторического времени, даже когда этого очень хочется человеку; естественны его сыновние чувства по отношению к своему времени; хотя он и видит всё более проявляющуюся главную сущность времени, велико желание его «очеловечить», изменить ход вещей; но распоряжается всем (и даже своей судьбой) отнюдь не обыкновенный "обыватель"… 
     В начале стихотворения поэт перебирает раздумья о смертности, недолговечности человека:
«Я знаю, с каждым днём слабеет жизни выдох,
Ещё немного – оборвут
Простую песенку о глиняных обидах
И губы оловом зальют» (с. 152). 
     Здесь акцентирован мотив угрозы насильственной смерти. Метафорический эпитет «глиняный» не впервые появляется у Мандельштама. Он несёт семантику хрупкости: «О, глиняная жизнь! О, умиранье века!». Не впервые появляется и упоминание об «извести в крови»: присутствие неорганического соединения в органическом означает то же умирание, омертвление. Кратка и ясна метафорическая характеристика ситуации, в которой оказались ныне герой и его современники:
«Век. Известковый слой в крови больного сына
Твердеет. Спит Москва, как деревянный ларь,
И некуда бежать от века-властелина…» (с. 152).
     Не случайно сравнение постреволюционной Москвы с деревянным ларём: дело не в том, что в Москве по ту пору ещё было много деревянных строений (или деревянных первых этажей домов); - это сравнение лишает город одушевлённости, служащей признаком жизни; к тому же оно привносит оттенки «подвластности хозяину» и «подверженности порче»: в деревянных ларях когда-то хранили муку (и в ней заводились черви). Сложный ассоциативный ряд ведёт к нужному впечатлению и формирует эмоциональное состояние читателя, вооружает его своеобразным ключом к тексту. Смысл сказанного поэтом сводится к изображению ситуации, которую можно назвать «в плену у времени», но уже выработан дополнительный уровень коммуникации: посредством ощущений (зрительных, осязательных, обонятельных, и т. д.), – задействованы воображение, эмоции, сознание; включён механизм мышления «по аналогии», с использованием ассоциаций и в дальнейшем.
     По аналогии с отдельным человеком, время (социально-историческая эпоха) для поэта так же смертно, так же недолговечно, тем более, если оно подточено тяжкими испытаниями и богато метаморфозами. Потому и идёт в стихотворении речь об «умираньи века»: отмечается взаимосвязь и взаимовлияние человека и современной ему эпохи, ведь «болезни» (душевные, конечно: страх, ожесточение и т. д.) передаются эпохе, времени от человека – и наоборот.
      Стихотворение построено на приёме опредмечивания метафоры.
    Здесь два центральных образа: измученный, жаждущий покоя лирический герой и больной век, образ которого то очеловечивается, то опредмечивается. Во втором случае век приобретает облик постреволюционной Москвы с её «железными законами». Москва здесь у Мандельштама олицетворяет столицу государства, объявившего себя пролетарским, и является символом политического режима диктатуры (в отличие от Петербурга – в мандельштамовском тогдашнем восприятии символа духовности, центра мировой культуры); кроме того, она осознаётся своеобразным «экстрактом» тогдашнего общества – несвободного, подавленного, покорного, замершего в страхе и надежде уцелеть, приняв установления и мораль (классовую) нового режима.
     Сквозной мотив в стихотворении – путешествие лирического героя через время – художественно реализован как поездка больного, усталого, озябшего человека под Новый год в санях по зимнему большому, чуждому, плохо освещённому (с погруженными во мрак переулками и отражениями разноцветных неоновых реклам на снегу), густонаселённому городу (в восприятии героя - как бы источающему угрозу) со смутной надеждой убежать из него и из-под власти его законов на волю, обрести покой и отдых. Поездка эта обогащает героя новыми впечатлениями, в какой-то мере содействует установлению мира в его душе, помогает смириться с осознанием неизбежности трагического исхода для него в недалёком будущем и с участью отчуждённого от современников летописца, пророка и духовного врача, которому остаётся только «боль»
«…искать потерянное слово,
Больные веки поднимать
И с известью в крови для племени чужого
Ночные травы собирать» (с. 152).
     «Слово» здесь – символ не только искусства, но и утерянной коммуникации внутри современного поэту общества, а также между современниками и потомками; только найдя это «слово», можно обеспечить прозрение – «поднять» веку «больные веки» (навевая ассоциацию с гоголевским «Вием», Мандельштам, возможно, указывает на то, что больной век уже уподобился чудовищу); сбор трав и означает поиск лекарств, способных вылечить век. Неудивительно, что герою-поэту хочется облегчить свою участь, ведь она тяжела и опасна.
     Но стремление спастись оказывается безрезультатным (попытки «полость застегнуть», укрыться на санях не удаются: «не поддается петелька тугая, /Всё время валится из рук»). Собственно, они и не могут удаться, ибо лёт саней – это бег к смерти; Мандельштам использует известное со времён Древней Руси иносказательное выражение «сидя в санях», что означало «готовясь отправиться в последний путь» (в «Поучении» Владимира Мономаха сказано: «В санях сидя, отправляясь путем всея земли…»). Обыгрывая деталь погребального ритуала, Мандельштам, изображая поездку героя в санях по холодной, заснеженной столице "пролетарского" государства, тем самым вновь опредмечивает метафору. Изображённой ситуации автором стихотворения придаётся смысл «обозрения на пороге смерти», и трагизм усиливается от осознания читателем того, что не возраст героя становится причиной его ожидаемой смерти, а его чуждость советской Москве (режиму и обществу), что сама смерть будет безвременной и насильственной гибелью. Одиночество человека и неприятие его временем будет ещё не раз подчёркнуто авторским использованием зрительных и осязательных образов холода: кругом снег, на улице мороз, руки седока в санях замерзают, он озяб и т. д. Бесполезность усилий героя избежать безвременной гибели подчёркивается тем, что он – «рядовой седок», что он путешествует, «укрывшись рыбьим мехом». И автору, и герою видится перспектива «братства» «мороза крепкого и щучьего суда» (каков бывает суд щуки над мелкой рыбёшкой, попавшей ей в зубы, объяснять, наверно, не надо, а определение поэтом в судьи двух (а не одного) оппонентов усиливает мотив грозящей герою расправы).
   Однако герой не собирается меняться в угоду времени и надеется с честью пройти остаток жизненного пути:
«Ужели я предам позорному злословью –
Вновь пахнет яблоком мороз –
Присягу чудную четвёртому сословью
И клятвы крупные до слёз?» (с. 153).
     В размышлениях героя, авторского двойника, – отказ изменять своим убеждениям («четвёртому сословью» дореволюционной России, из которого вышел и сам Мандельштам, – т. е. разночинцам, многие из которых были демократами по общественно-политическим взглядам). Духовное родство со своей средой ко многому обязывает поэта и вместе с тем придаёт ему новые силы. Даёт знать о себе жизнелюбие поэта, подкрепляющееся воспоминаниями о поре детства и юности, а также развитым эстетическим чувством (недаром Надежда Яковлевна Мандельштам так настойчиво обращала своё внимание на умение поэта наслаждаться проявлениями жизни даже в тяжелейших обстоятельствах внешней несвободы). Воспоминания о детстве и юности реализованы в тексте фразой «Вновь пахнет яблоком мороз». Ассоциации тут сложные: хруст снега, всегда свидетельствующий о морозе, ассоциируется в воображении героя с хрустом яблок, а яблоки тут представляют собой как бы опредмеченный экстракт тепла: лета, солнца, юга; так автором подчёркивается контраст тепла и холода – как другой способ уже описанного противостояния жизни и смерти; кроме того, яблоки под Новый год в России начала ХХ века (в пору детства и юности Мандельштама) были непременным содержимым ёлочных кульков (подарков детям) и украшением праздничного стола. Созданная посредством введения мотивов тепла и душевного веселья атмосфера торжества жизни пересиливает негативные эмоции героя, обусловленные его одиночеством и ощущением своей чуждости времени, а также враждебности времени по отношению к себе. Авторское стремление утвердить жизнь реализуется также подчёркиванием в дальнейшем впечатлений праздничности от открывающихся взору героя картин, особенно пейзажа, обостряющего эстетическое чувство: «Зима-красавица, и в звёздах небо козье / Рассыпалось и молоком горит». Ярко, празднично выделяющийся на ночном небе Млечный путь намеренно ассоциируется с разлитым молоком, что вновь влечёт ассоциацию с детством и домом, а значит, с заботой, любовью, теплом человеческих чувств. Так красота видимого природного мира вкупе с опорой на духовно-нравственные источники энергии обусловливают прилив сил героя, служат поддержкой его духа. Обстоятельства новогодней ночи вселяют веру в чудеса, несмотря на жестокость реальности – замороженную Москву, т. е. в полной мере испытавшую суровость времени. Реальность описана детально. Это грохот зимней ночи, неопрятность и малозначительность человеческого существования («А переулочки коптили керосинкой…»), которое поглощается мраком этой ночи (пустоты, небытия), – ведь переулочки эти пропадают во мраке, заледенелые, с отсветами неоновых вывесок на снегу и льду, уподобленные в скрытом сравнении больным, простуженным людям («глотали снег, малину, лёд»). Реальность – это не остановимое даже в новогоднюю ночь функционирование официальных советских учреждений, занятых подготовкой указов и распоряжений, о чём говорит щёлканье ундервуда (в ту эпоху, как известно, только учреждения, а не отдельные лица имели право пользоваться пишущими машинками, и все машинки были на учёте).
     Чем ближе к финалу, тем острее становится ощущение противостояния жизни и смерти в «чёрном бархате советской ночи». Герой на равных обращается к веку:
«Кого ещё убьёшь? Кого ещё прославишь?
Какую выдумаешь ложь?» (с. 153) –
и советует ему избавиться от надчеловечески-казённо-властных черт, перестать грозить человеку «щучьим судом»:
«То ундервуда хрящ: скорее вырви клавиш –
И щучью косточку найдёшь» (с. 154).
     Уже видится герою благая перспектива:
«И известковый слой в крови больного сына
Растает, и блаженный брызнет смех…», –
но он осознаёт невозможность реализации ни такой перспективы, ни своих советов веку, так как ощущает в наборе свойств и качеств своего века руку Провидения, играющего человеческими судьбами:
«Но пишущих машин простая сонатина –
лишь тень сонат могучих тех» (с. 154).
  Финальные строки стихотворения явственно перекликаются со строками другого поэта – поэтического соратника и близкого друга Мандельштама, расстрелянного органами ГПУ в 1921 г., – Николая Гумилёва, написавшего в знаменитом стихотворении «Заблудившийся трамвай»: «… я понял: наша свобода – / Только оттуда бьющий свет…», – и эта перекличка является весьма показательной для характеристики их мироощущения пореволюционной эпохи – мироощущения трагического и вместе с тем отражающего глубокое проникновение в суть эпохи и в психологию своего современника – сына века и одновременно жертвы века...
     Жизнелюбие не покинет автора и героя его лирики до конца дней. Но в стихах Мандельштама 20-х – 30-х годов всё явственней слышится мотив разочарований, мотив обманутых надежд.
    В сознании поэта меркнет образ народа как солнца и судии. Люди, сделавшие определённый нравственный выбор, предпочтя систему ценностей, предложенную деспотической властью, кажутся поэту неразумным стадом бессловесных овец, которых влекут на закланье («Кому зима – арак и пунш голубоглазый…»).
     Представления поэта о распространяющемся по свету новом варварстве получают отражение в системе художественных образов: учащается применение символов мрака, ночи, пустоты, холода; редки становятся образы-символы дня, утра, солнца, огня (хотя бы света и пламени спички). Мандельштам ощущает всё более глубокое «погружение во тьму», непрочность всех прежних связей, самой жизни, переставшей быть самоценной и неприкосновенной. Отсюда – не только постоянное мелькание эпитета «глиняный», но и введение в характеристику века мотивов «шероховатости» и «жуликоватости».
   Мандельштам переживёт и покажет трагедию несдавшегося человека, загнанного в угол, обманутого в своих надеждах, обделённого лучшим, что могла бы подарить ему жизнь. Его «Александр Герцевич», что «Шуберта наверчивал, /Как чистый бриллиант», – такой же, как сам поэт, носитель культуры и создатель духовных ценностей – вызовет горячее сочувствие автора, уже давно осознавшего темноту неотъемлемым признаком советской ночи и приготовившегося к «финалу»:
«Что, Александр Герцевич,
На улице темно?
Брось, Александр Сердцевич, –
Чего там? Всё равно!
Пускай там итальяночка,
Покуда снег хрустит,
На узеньких на саночках
За Шубертом летит:
Нам с музыкой-голубою
Не страшно умереть,
Там хоть вороньей шубою
На вешалке висеть…
Всё, Александр Герцевич,
Заверчено давно.
Брось, Александр Скерцевич,
Чего там! Всё равно!» (с. 172 - 173).
     Бесполезны сетования и сожаления: всё не в воле «рядовых седоков» («заверчено давно»), и, сострадая своему герою (недаром он «Герцевич»: «Негz» переводится как «сердце», что тут же обыгрывается: «Сердцевич», – а также, если иметь в виду то, что он музыкант, – он ещё и «Скерцевич»[2]), поэт все-таки не видит иного выхода, как спокойно ожидать давно назначенного им конца.
     Спокойствие порою покидает лирического героя, уступая место горькой самоиронии по поводу преданности идеалам красоты, добра и человечности, давно утраченным обществом:
«Я скажу тебе с последней
Прямотой:
Всё лишь бредни — шерри-бренди,
Ангел мой.
Греки сбондили Елену
По волнам.
Ну, а мне — солёной пеной
По губам.
Там, где эллину сияла
Красота,
Мне из чёрных дыр зияла
Срамота.
По губам меня помажет
Пустота,
Строгий кукиш мне покажет
Нищета» (с. 170 - 171).
    Сам подбор лексики здесь не типичен для Мандельштама, но это тоже есть способ показать контрастность современного ему общества «золотому веку» человечества.
    Одно за другим пишутся стихотворения, в которых острый политический смысл не смягчают никакие метафоры и иносказания: «Старый Крым» и «Мы живём, под собою не чуя страны...».
     В последнем стихотворении сталинское правительство предстаёт «сбродом тонкошеих вождей» (ибо уже — разгар репрессий, и головы «своих», как и «чужих», летят с плеч, — не способны удержаться долго на шеях), нечистью («Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет»), а глава правительства — владыкой всей этой нечисти («Он один лишь бабачит и тычет»), преступником, чинящим беззаконные расправы под прикрытием лицемерных слов о благе народа и верности идеалам справедливости:
«Его толстые пальцы, как черви, жирны,
И слова, как пудовые гири, верны,
<...>
Как подкову, дарит за указом указ —
Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.
Что ни казнь у него, то малина» (с. 197).
     Образ «кремлёвского горца», у коего, за неимением души, которую бы отражало сияние глаз, «сияют его голенища» и, указывая паразитическую сущность, «тараканьи смеются глазища» (в других вариантах — «усища»), на все времена затмит собою создаваемый официозной прессой и литературой образ «вождя народов», «отца и учителя», «друга всех трудящихся», «великого гения». Будут потом у Мандельштама, в минуты душевной слабости, и другие стихи о Сталине («Средь народного шума и спеха...», «Если б меня наши враги взяли...»), но в памяти соотечественников имя Мандельштама (по иронии судьбы, никогда, как уже отмечалось, не бывшего политиком) неразрывно свяжется именно со стихами о «кремлёвском горце», и зачастую именно эти стихи обусловят читательский интерес к творчеству поэта, продиктованный желанием знать, что же это за отчаянный смельчак, решившийся предельной откровенностью подписать себе смертный приговор.
    В стихах Мандельштама 30-х годов обострены до предела чувство одиночества и ощущение необратимости утрат (вспомните: десяти небес нам стоила земля):
«— Нет, не мигрень, но подай карандашик ментоловый,
— Ни поволоки искусства, ни красок пространства весёлого!
Дальше сквозь стёкла цветные, сощурясь, мучительно вижу я:
Небо, как палица, грозное, земля, словно плешина, рыжая...
Дальше — ещё не припомню — и дальше как будто оборвано:
Пахнет немного смолою да, кажется, тухлою ворванью...
— Нет, не мигрень, но холод пространства бесполого,
Свист разрываемой марли да рокот гитары карболовой»
(«— Нет, не мигрень, но подай карандашик ментоловый...», с. 175).
     Весь мир предстаёт здесь бескрайним пространством зимней стужи, в котором герой бездомен и бесприютен («Куда мне деться в этом январе?..»), в котором ему отовсюду грозит смерть и боль (отсюда и образы «перевязочных средств», оружия, тюремной тухлой пищи).
     Воплем души звучат строки:
«— Читателя! советчика! врача!
На лестнице колючей разговора б!» (с. 237).
   Наряду с усилением мотивов разочарования, тоски и гибельных предчувствий, в стихах Мандельштама последних лет жизни разворачиваются и противоположные мотивы: жизнеутверждения, осмысления нового исторического опыта, утверждения человеческих ценностей, утверждения творчества. Их тоже можно проследить и прокомментировать...
     В последние годы творчества поэта необычайно усложняется его художественная система. Размах сопоставлений при построении ассоциативных образов увеличивается; Мандельштам всё чаще опускает переходные звенья, «мостки», связывающие одну ассоциацию с другой, не заботясь о том, сможет ли читатель их восстановить. На упрёки он обычно отвечает: «Я мыслю опущенными звеньями».
     «Рассекречиванию» мандельштамовских ассоциаций ныне посвящена целая наука. Его поэтика названа «поэтикой блуждающего слова». Глубоко в мир Мандельштама вводят работы Сергея Аверинцева, Владимира Мусатова, Адриана Македонова, Юрия Левина, Михаила Гаспарова и других литературоведов.
    Так, А. Македоновым предпринят разбор сложнейшего цикла (по Мандельштаму, оратории (не случаен здесь музыкальный термин в определении жанра: в стихотворении звучат уже не просто сонмы голосов, а - сонмы хоров)) «Стихи о неизвестном солдате» (1937 г.).
     Безусловно, «Стихи о неизвестном солдате» — что-то иное, нежели цикл, ибо здесь чрезвычайно тесны связи между отдельными стихотворениями, которых всего восемь. Каждое из них, как указывает А. Македонов, «...также является пучком тем, смыслов, звучаний, и во всём пучке участвует и прямое высказывание лирического «я». «Я» соотнесено со всей историей личности и даже всего бытия, миром жизни и смерти. Основное мощное направление цикла может быть грубо обозначено как движущаяся панорама огромной человеческой трагедии — всех войн и человека, и всего человечества, сопоставленных с синтетическим образом-символом «Неизвестного солдата». Масштабность синтеза открывается уже в первых строчках: «В землянках всеядный и деятельный / Океан без окна — вещество... /». И «Будут люди холодные, хилые / Убивать, голодать. Холодать. / И в своей знаменитой могиле / Неизвестный положен солдат». Но дальше <...> — «Шевелящимися виноградинами/ Угрожают нам эти миры». И ещё дальше раскрывается смысл нарастающей цепочки многомасштабного движения ассоциаций и олицетворения. <...> В этой панораме смешиваются и сливаются исторические события и факты судеб человеческих. <...> Но всё же есть перспектива преодоления этих могил. <...> Возникает в эволюции миров, могил, жизни, смертей, черепов человека творческая сила, создающая Шекспира, и таким образом даже череп мертвеца становится «чепчиком счастья», порождающим гений Шекспира, противостоящий «гению могил»» (5, с. 61 – 62). «Многозначным образом «Неизвестного солдата» даётся слитный образ трагической эволюции — и судеб поэта, и судеб всего человечества, и судеб всего бытия, вселенной, включая символический мир «виноградин» звёздных скоплений. Общая направленность смысла стихотворения может определяться как трагический пацифизм и гуманизм; борьба за мир; преодоление ужасов могил, голодания, холодания, умирания» (5, с. 62).
   Так Мандельштам в своём философско-историческом синтетическом образе «Неизвестного солдата» — человека на перекрёстках истории — очертил путь бытия и его перспективу.

     Мы с вами, читатель, проследили здесь бытование в лирике Мандельштама лишь одной темы — взаимоотношений поэта с веком, но содержание, значение и философская глубина поэзии Мандельштама неисчерпаемы. Мандельштам неповторим и неподражаем. Он предложил читателям всех будущих времён настолько своеобразное мироощущение, настолько оригинальное поэтическое мышление, что знакомство с его творчеством переводит читательское воспринимающее и творческое сознание на качественно новый уровень, и мир открывается с каких-то совершенно иных, ранее недоступных высот. Жизнь и смерть; природа и человек; слово как речь и как искусство; творчество; любовь, красота — вот понятия и явления, на протяжении всей жизни осмысляемые поэтом и представшие ныне перед нами в его текстах глубочайшими и удивительными тайнами бытия, которые, чем больше их постигаешь, тем больше манят, заставляя искать новые словесно-образные эквиваленты согласно новым уровням, на которые поднимается познающий их разум. Поэзия Мандельштама открывает дорогу в иные, доступные только воображению, миры; по-новому начинает восприниматься само слово, выступающее в его лирике во всей своей созидательной сути, силе и красоте. Уже только это должно подвигнуть нас выполнить завет Мандельштама, хотя он и мотивировал обращение к нам иначе:
«Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма.
За смолу кругового терпенья, за совестный дёготь труда...».
   «Мандельштам никогда не сделал ни одного шага навстречу читателю, — пишет Н. Я. Мандельштам. — <...> Воспитанием читателя, как символисты, он не занимался и не вербовал читателей, как футуристы, ставшие потом лефовцами. Мне думается, он уважал своего потенциального читателя, а если его уважаешь, нет места ни воспитанию, ни вербовке. Мандельштам обращался к читателю как к равному или даже к лучшему...» (2, с. 216 — 217). Помня об этом и развивая себя, мы сможем приблизиться к поэту, чтобы обогатиться его удивительной способностью непредвзятого мироощущения и его неоценимым духовным опытом, сформированным в размышлениях над жизнью.

     P. S. Статья написана на основе раздела моей книги «История русской литературы ХХ века. Часть II. – Алматы, 2004, 208 с.»

                                                           Цитированная литература (по обеим частям статьи):

1. Аверинцев С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Собрание сочинений в двух томах, том 1, М.: Худ. лит-ра, 1990, с. 5 - 64
2. Мандельштам О. Собрание сочинений в двух томах, том 2, М.: Худ. лит-ра, 1990
3. Мандельштам Н. Я. Вторая книга. - М.: «Изд-во «Олимп»», «Изд-во Астрель», «Изд-во АСТ», 2001
4. Кушнер А. Стихотворения. Четыре десятилетия. – М.: Прогресс-Плеяда, 2000
5. Македонов А. Пути Осипа Мандельштама и его посох свободы // Русская литература, 1991, № 1

[1] Хилиазм – религиозно-мистическое учение о тысячелетнем земном «царствовании Христа», которое, по мнению хилиастов, должно наступить перед «концом мира». [2] Ске́рцо (итал. scherzo, букв. «шутка») — часть симфонии, сонаты, квартета или самостоятельная музыкальная пьеса в живом, стремительном темпе.  

Постоянный адрес данной публикации: