23 июня литературная общественность отметила день рождения Анны Ахматовой (23 июня 1899 – 5 марта 1966).

     О ней написаны статьи и книги. Вызывая в читательском сознании образ Ахматовой и её поэзии, мне хочется обратить внимание на отношение Анны Андреевны Ахматовой к теме судеб родины и теме человеческой памяти: они занимают в её зрелой лирике важнейшее место. Разговору об этом и будет посвящена данная статья.

     Отдавая дань памяти «Анне всея Руси», по выражению Марины Цветаевой, вспомним строки самой Ахматовой:

«…Ржавеет золото и истлевает сталь,
Крошится мрамор – к смерти все готово.
Всего прочнее на земле печаль
И долговечней – царственное слово».

(«Кого когда-то называли люди…»).

     «Рукописи не горят», – устами своего персонажа утверждал Михаил Булгаков. О том же сказала в процитированных строчках Анна Ахматова.

     Слово самой Ахматовой живёт и привлекает к себе всё новых читателей, несмотря на смену поколений и лет. Ибо её Слово – действительно «царственное»: по своему глубокому смыслу, по своему всегда актуальному содержанию.

     Заслуги её в поэзии всем известны и не переоценимы со временем.

«Могла ли Биче словно Дант творить,

Или Лаура жар любви восславить?

Я научила женщин говорить…»…

(«Тайны ремесла»)

     Ранняя поэзия Ахматовой создала ей славу величайшего лирика, и нет, вероятно, человека, которому не были бы известны стихи её сборников «Вечер», «Чётки», «Белая стая».

     Но недаром вызывала её удивление «многоликость» Музы («Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала/ Страницы Ада?» Отвечает: «Я».»): в «Поэме без героя» она скажет о себе:

«Скоро мне нужна будет лира,

Но Софокла уже, не Шекспира.

На пороге стоит – Судьба».

     Судьба обусловила неожиданный поворот всей жизни и в связи с этим – смену лиры лирика на лиру трагика…

     Слово зрелой поэзии Ахматовой потому во многом есть слово памяти. Памяти исторической, памяти человеческой, памяти поколения, памяти личностной. Памяти в самых разных ипостасях. Память у Ахматовой (иногда даже прапамять) – это память об идеале и память о реальном былом (прошлом), память-совесть; она многофункциональна; она связывает прошлое и настоящее, сравнивает и сверяет, поверяет характер и глубину изменения нравственного облика человека и самой его сущности. И это закономерно. Она сама сказала о себе: «я была тогда с моим народом /там, где мой народ, к несчастью, был». Опыт, вынесенный ею из тяжких испытаний, требовал запоминания их – ради справедливости оценок прошлого, ради будущего, ради недопущения былых трагических ошибок.

     Способность сохранить память представляется автору важнейшей способностью (и обязанностью) человека, так как только этим способом, по глубокому убеждению автора, можно уберечься от расчеловечивания в тяжкие и грозные времена (да и во всякой ситуации нравственного выбора и принятия важного для себя решения).

     Об этом – цикл «Северные элегии». Осознавая, как часто спасительным человеку представляется забвение, Ахматова показывает, что, человек, желая себя оправдать в стремлении к забвению, просто идёт наиболее лёгким для себя путём, но дело в том, что забвение не спасает душу, оно губит её…

     В «Северных элегиях» рассмотрены «три эпохи у воспоминаний. Ахматова рисует сам процесс забвения, обнажая его механизм и высвечивая его результаты. Поначалу, когда человек дорожит воспоминаниями, он остаётся самим собой. «Но это продолжается недолго…». Инерционный поток жизни затягивает его, заставляя меняться, и сигнал об этом – осознавание им дорогих прежде воспоминаний в качестве тяготящей обузы. К воспоминаниям теперь обращаются, «как на могилу ходят люди,/ А возвратившись, моют руки мылом, / И стряхивают беглую слезинку / С усталых век – и тяжело вздыхают…».

                    «Но тикают часы, весна сменяет

                      Одна другую, розовеет небо,

                      Меняются названья городов

                        <…>,

                      И медленно от нас уходят тени,

                      Которых мы уже не призываем,

                      Возврат которых был бы страшен нам».

     Обращает на себя внимание наделение «теней» этической активностью: они сами окончательно покидают тех, кто отрёкся от себя прошлого (неслучаен образ покинутого дома в следующих строках), и тем самым лишают человека возможности возрождения. Человека поглощает новый день, заставляющий приспосабливаться к его требованиям, и ведёт к перерождению, а, следовательно, к потере былой сущности – зачастую и нравственности.

                    «И, раз проснувшись, видим, что забыли

                      Мы даже путь в тот дом уединенный,

                      Бежим туда, но (как во сне бывает)

                      Там всё другое: люди, вещи, стены,

                      И нас никто не знает – мы чужие.

                      Мы не туда попали… Боже мой!» (1, с. 264).

      Закономерен в финальной строчке вопль ужаса нравственно прозревшего человека, ибо осознание своего перерождения в полную противоположность прежнему трагично: пути назад чаще всего нет. Человек становится жертвой метаморфоз…

      Любая тема (памяти, душевных и духовных метаморфоз, социального времени, творчества и т. д.) у Ахматовой всегда слита воедино с темой собственной судьбы. И лишь иногда автор позволяет себе говорить только о себе самой, как, например, в «пятой» из «Северных элегий»; но и тут судьба автора может быть осмыслена в качестве типической для эпохи судьбы несломленного, но много страдавшего человека.

                                      «Меня, как реку,

                     Суровая эпоха повернула.

                     Мне подменили жизнь. В другое русло,

                     Мимо другого потекла она,      

                     И я своих не знаю берегов.

                     О, как я много зрелищ пропустила,

                     И занавес вздымался без меня

                     И так же падал» (1, с. 263).

    Скрытое сравнение жизни с театром здесь вызывает ассоциацию с известным изречением Шекспира и с мандельштамовским стихотворением «Я не увижу знаменитой Федры /В старинном многоярусном театре…», которое заканчивалось обращением друга-«зрителя» к единомышленнику: « – Уйдём, покуда зрители-шакалы /На растерзанье Музы не пришли!» – и скорбным авторским размышлением, в коем недоговорённость играет роль скрытой характеристики наблюдаемого автором «зрелища»: «Когда бы грек увидел наши игры…» (2, с. 106). Что бы он тогда испытал, счастливый житель «золотого века» в истории человеческой культуры? Потрясение? Шок? Ахматова тоже, как и Мандельштам, умела одной деталью сказать очень многое…

     Внимательно читая её тексты, можно найти откровения, которые способны перевернуть собственные представления о самых разных вещах. Ибо она всегда предлагает такой уровень обозрения истории, жизни, человеческой психики, который свидетельствует о причастности к какому-то надчеловеческому знанию и осмыслению глубинных явлений бытия.

     И она находит такие приёмы поэтики, которые способны совершенно адекватно передать тот смысл, какой она вкладывает в свои строки.

     Характерно, например, отделение автора от героини в тексте пятой из «Северных элегий». В одном лице автора здесь, кстати, тоже как бы совмещаются два лица: поэт воплощает в себе и индивидуальное, и надличностное, чуть ли не Провиденческое, сознание, удовлетворённо отдавая должное себе как индивидуальности, не уронившей себя в перипетиях земных испытаний:

                   «Мне ведомы начала и концы,

                     И жизнь после конца, и что-то,

                     О чём теперь не надо вспоминать.

                     И женщина какая-то моё

                     Единственное место заняла,

                     Моё законнейшее имя носит,

                    Оставивши мне кличку, из которой

                    Я сделала, пожалуй, всё, что можно» (1, с. 263).

     И так разговор плавно перетекает к теме человеческой судьбы – судьбы женщины на фоне истории века и в связи с этой историей. К теме личностной судьбы её лирической героини, за которой – она сама…

      Темы памяти, судеб родины, трагедии современников объединяют поэмы Ахматовой («Реквием», «Поэму без героя») с её лирикой.

      И здесь общее так же познается через личное. На примере собственной судьбы автор представляет судьбы народные в России «Настоящего Двадцатого Века».

     Принято считать, что своеобразие ахматовских поэм определяется областью их жанра и способов изображения картин эпохи.

     Действительно, в жанре лирической поэмы, используя лирические средства, через призму то открыто высказываемых автором, то испытываемых её лирической героиней мыслей и чувств Ахматова даёт характеристику своего социального времени и изображает трагедию человека в этом времени.

     Направление и художественные способы развития темы памяти в каждой ахматовской поэме – своё.

     Напомню, что «Реквием» замышлялся вначале как стихотворный цикл, и лишь впоследствии Ахматова, написав главку «Вместо предисловия», а также «Посвящение», «Вступление» и «Эпилог», объединила все стихотворения цикла в поэму, ощутив, очевидно, между этими стихотворениями гораздо более тесную связь, нежели бывает между составляющими цикла. В таком виде «Реквием» приобрёл особую цельность, подчёркнутую названием.

     Как известно, «реквием» – это заупокойное католическое богослужение, или заупокойная месса, или музыкальное произведение траурного характера для хора с оркестром; в современном русском языке реквиемом называют траурное музыкальное произведение. Ахматовский «Реквием» выливается в плач по погибшим жизням и по исстрадавшимся душам, в своего рода словесную трагическую симфонию, где сливаются голоса поэта и героини, а также из подтекста действительно слышится «хор» – голос всего народа.

      В «Реквиеме» память есть более запоминание настоящего (а не прошлого) по отношению ко времени действия в поэме, запоминание с целью сберечь приобретённый духовный опыт и передать его потомкам. Эта цель акцентируется уже в своеобразном прологе («Вместо предисловия»), в передаваемом поэтом диалоге с одной из современниц, женщиной «с голубыми губами», когда в тюремной очереди в качестве реакции на утвердительный ответ поэта по поводу того, может ли поэт описать это, «что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было её лицом» (с. 196). Это «что-то вроде улыбки» может отражать сомнение в силе художественного дара поэта, потому что для описания этого нужна немалая сила дара; а может отражать удовлетворённость от сознания, что пережитое сохранится в слове поэта, тем самым обессмертившись. Таким образом, поэтическому слову в «Реквиеме» с самого начала предлагается роль памятника, и мотив памятника вновь выходит на первый план в финале поэмы, в монологе автора, готового самому послужить «натурой» для скульптора, чтобы только запечатлеть на века перенесённое страдание и побудить потомков размышлять о его объективных причинах.

       Исходя из своеобразия замысла, для развития темы памяти в «Реквиеме» автору важно нарисовать перед читателем картины и описать чувства, служащие объектом запоминания. Поэтому на первом плане – историческое время, социальное время, сама атмосфера жизни и человек со своими обострившимися чувствами.

      Историческое время охарактеризовано, в основном, не через сюжетные ситуации, а в авторской речи, отсюда яркость, выразительность, эмоциональность этой речи, достигающиеся посредством использования приёмов контраста, иносказаний, оксюморонных метафор, явных и скрытых сравнений.

     В прологе «Вместо вступления» историческое время названо прямо, жизненная ситуация – также. «В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде» (с. 196). В «Посвящении» «невольным подругам двух моих осатанелых лет» мелькают уже конкретные приметы этого времени:

                    «Но крепки тюремные затворы,

                      А за ними «каторжные норы» (3, с. 196),

                    «…Слышим лишь ключей постылый скрежет

                      Да шаги тяжёлые солдат» (3, с. 197).

     Во «Вступлении» характеристика исторического времени развёрнута на основе иносказания и тропов в целях эмоционального воздействия текста на читателя:

                    «Это было, когда улыбался

                      Только мёртвый, спокойствию рад,

                      И ненужным привеском болтался

                      Возле тюрем своих Ленинград.

                      И когда, обезумев от муки,

                      Шли уже осуждённых полки,

                      И короткую песню разлуки

                      Паровозные пели гудки,

                      Звёзды смерти стояли над нами,

                      И безвинная корчилась Русь

                     Под кровавыми сапогами

                     И под шинами чёрных Марусь» (3, с. 197).

     Так создаётся впечатление абсурда и края пропасти. Оно подкрепляется приметами самоощущения и положения человека в этой действительно страшной эпохе:

                    «Для кого-то веет ветер свежий,

                      Для кого-то нежится закат –

                      Мы не знаем, мы повсюду те же»(3, с. 197).

     «Те же» – это «мёртвых бездыханней», знающие только одну дорогу – к тюрьмам, куда ходят, «как к обедне ранней» и в «смертельной тоске»; весь прекрасный город поэтов, центр мировой культуры представлен в такой ситуации «столицей одичалой», даже природу и её неизменную красоту люди теперь воспринимают по-иному: «солнце ниже, и Нева туманней», – потому что живы они не этим, а одной надеждой на благополучный для близких исход событий («а надежда всё поёт вдали»). После исчезновения надежды человек сам словно переступает черту, отделяющую мертвеца от живых людей:

                       «Приговор… И сразу слёзы хлынут,

                         Ото всех уже отделена,

                         Словно с болью жизнь из сердца вынут,

                         Словно грубо навзничь опрокинут,

                         Но идёт… Шатается… Одна» ( 3, с. 197).

        Так уже начата характеристика человеческого состояния под прессом эпохи. Центральный образ-переживание в поэме – это страдание во множестве его оттенков, и развитие этого образа составляет суть своеобразного, лирического, сюжета. В первых же строках «Посвящения» посредством гиперболы  «Перед этим горем гнутся горы, / Не течёт великая река» читатель оповещается о чувстве, которое автор делает предметом описания. В дальнейшем от главы к главе и разворачивается это описание – суть того, что запоминается автором для передачи читателю.

     Первая из 10 глав призвана нарисовать картину, вызывающую первое потрясение, в результате которого в сознании героини родится предчувствие неотвратимой и близящейся катастрофы, предчувствие необратимой утраты. Картина ареста близкого человека представлена в четырёх строках, ахматовский лаконизм доведён в «Реквиеме» до предела; при этом уже вторая строка вводит мотив гибельных предчувствий:

                    «Уводили тебя на рассвете,

                      За тобой, как на выносе, шла», –

а третья и четвёртая свидетельствуют о моментальном нарушении уклада жизни в осиротевшей семье: неожиданное горе подкашивает её членов настолько, что забываются священные обязанности, и не только дети предоставляются самим себе, но и неприсмотренной остаётся свеча у иконы. Следующие две строки усиливают предчувствие утраты близкого деталями  его портрета:

                     «На губах твоих холод иконки,

                       Смертный пот на челе…» (3, с. 198).

Следует реакция героини: «Не забыть!».

     А последние две строки, вводя исторический мотив стрелецкой казни, выливают в слова бывшее до сих пор не оформленным мыслью, подспудным, понимание перспективы для героини: гибели родного человека не миновать, впереди непоправимое горе («Буду я, как стрелецкие жёнки, / Под кремлёвскими башнями выть»).

     Очевидно, не случайно тут не конкретизируется степень и характер родства: Ахматова рисует самую общую ситуацию, пережитую любым, чью семью задели репрессии.

     Конкретизация начинается позже. Со второй главки становится понятно, что далее речь пойдёт о горе матери. Потрясённость неожиданно происшедшим передаётся посредством ритма колыбельной: так состояние матери, у которой отняли сына, рождённого для жизни и для счастья, становится реально представимым. Образ тени призван передать отрешённость от себя, оцепенение от бессилия помочь своему ребёнку. В третьей главке – новые оттенки чувства. Сила страдания подчёркнута раздвоением героини, страдающей и недоумённо наблюдающей за собой со стороны («Нет, это не я, это кто-то другой страдает. / Я бы так не могла»). Её охватывает желание забвения. Четвёртая главка, подхватывая мотив раздвоения сознания героини, предлагает взгляд на героиню со стороны. Здесь сила страдания и глубина горя подчёркнуты контрастом: характеристиками героини в прошлом. Она была «насмешницей», «любимицей всех друзей», «царскосельской весёлой грешницей», теперь же её доля – трёхсотой стоять с передачей под Крестами и «своею слезой горячею/ Новогодний лёд прожигать». Но заключённым еще хуже: «сколько там / Неповинных жизней кончается…». Пятая главка передаёт ужас и отчаяние матери, не смогшей вымолить милости к сыну, ощутившей смещение всех моральных представлений в современном ей обществе. Здесь усиливаются мотивы гибельных предчувствий, вводимые образами-деталями, рисующими отпевание, и прямым указанием на близость и неотвратимость утраты: «И прямо мне в глаза глядит /И скорой гибелью грозит /Огромная звезда». Сострадание и материнская нежность наполняют обращение к сыну в шестой главке. Седьмая, одна из немногих имеющая название («Приговор»), передаёт смену чувств: новое глубокое потрясение и душевное опустошение, вызванное им. Восьмая, озаглавленная «К смерти», самим своим названием и всем строем являет адресата, у которого теперь просит милости героиня, в чьём воображении встают последние перед казнью мгновения сына. Желание собственной смерти, оставшееся неудовлетворённым, в девятой главке сменяется желанием безумия. Десятая главка, под названием «Распятие», отождествляет горе матери в современную эпоху с горем Девы Марии, потерявшей сына. Это – кульминация чувства и одновременно указание на его общечеловечность. Однако в окаменевшей от горя фигуре Матери уже ощущается читателем не только концентрация олицетворённого горя, но и духовный стоицизм, но и умение сдерживать свои чувства, дабы не доставить торжества врагам. Эпилог подтверждает это. Здесь слышен голос уже справившейся со своим горем героини, сострадающей всем, кто пережил то же самое, хранящей верность пережитому, верность чувству внутреннего протеста против забвения страшного времени и страшного страдания, ибо забвение означает прощение виновников народной трагедии, а этого допустить нельзя. Этот голос сливается с голосом поэта. Бронзовая фигура скорбящей матери мыслится в финале как бы воплощением воображённой поэтом Матери Сына Человеческого – неважно, библейской или  реальной, обыкновенной; это памятник и окаменевшему страданию, и духовному стоицизму всех матерей страшной бесчеловечной эпохи.

     Обращает на себя внимание связь ахматовской поэтики в ранней лирике и в «Реквиеме». Характерный для первых сборников приём персонификации чувства использован и в «Реквиеме»: образы-переживания горя и сострадания составляют здесь главный предмет изображения, причём торжественно-скорбная мелодия, характерная для музыкального реквиема, господствует и в этом словесном произведении: в самом строе авторской речи, в её интонациях, подчёркиваясь ритмикой и подбором лексики.

      В «Поэме без героя» читателю предлагается уже синтезированный опыт авторского художественного сознания, объединяющего прошлое, настоящее и будущее в попытке осмысления жизненной и духовной ситуации «без героя». Память здесь – воспоминание с целью поверки истинности нынешнего прошлым, потому что без этого не получается связи времён в сознании, а значит, не получается и осмысления сути происшедшего со страной и с каждым человеком за несколько десятилетий (в сущности, на протяжении одной человеческой жизни).

     Прошлое в «Поэме без героя» – это эпоха начала ХХ века, предвоенная и предреволюционная. Ахматова затрагивает нравственно-философские аспекты проблемы осмысления связи времён. Эпоха начала ХХ века в её восприятии – предвестие будущих социальных катастроф, в ней скрыты все истоки того, что принесут с собой мировая война, революция и террор, и причина этого – в равнодушии людей к метаморфозам их человеческой сути, во всегдашнем стремлении к самооправданию, в переступании нравственных норм и в попустительстве этому; к такому выводу ведёт весь строй поэмы, «содержательная форма» которой вновь, как и в «Реквиеме», основана на лирических принципах композиции.

     Мотив «совиновности» является здесь сюжетоорганизующим, вовлекающим читателя в аналитическую работу авторского сознания. Сам раздвоенный образ Козлоногой-Психеи, подруги героини, мыслится как образ её двойника, а вся история вины «Психеи» рассказана для введения в поэму мотива совиновности самой героини, т. е. виновности её  в том же грехе – таком же образе жизни и таком же образе мышления, неминуемо влекущих за собой катастрофу, как и случилось со всеми их современиками – "совиновниками" и вместо с тем жертвами трагического ХХ века.

     Название второй части – «Решка» – сигнал о том, что речь здесь пойдёт об «оборотной стороне» медали (или монеты), т. е. в переносном смысле о том, что бывает скрыто за видимым всем лицом, что до поры составляет второй план… «…Мне удалось окончательно формулировать особенность моего метода (в Поэме), – писала сама Ахматова в «Прозе о Поэме». – Ничто не сказано в лоб. Сложнейшие и глубочайшие вещи изложены не на десятках страниц <…>, а в двух строчках, но для всех понятных» (3, с. 364).

     Характерен ответ автора-поэта своему редактору на вопрос, «И кто автор, и кто герой, – / И к чему нам сегодня эти / Рассуждения о поэте / И каких-то призраков рой?»: «Я ответила: «Там их трое <…>»».

     «Поэму…» осмысливают на протяжении десятилетий авторы критических и литературоведческих трудов. Художественное мышление Ахматовой здесь разворачивает картины и образы в русле той её «странной лирики», «где каждый шаг – секрет, / Где пропасти налево и направо…», – т. е. той, которая составляет всё её зрелое творчество и в которой огромная роль принадлежит недоговорённостям, иносказаниям, символике с центральными образами зазеркалья, подвала памяти и карнавала ряженых. «Там их трое <…>»»… Три поэта. Бесспорно, что один из них – Всеволод Князев, застрелившийся на пороге квартиры своей неверной возлюбленной. «Сколько гибелей шло к поэту, Глупый мальчик, он выбрал эту…» Сквозь текст проступает намёк на будущие грозные обстоятельства наступающего «не календарного – настоящего ХХ века». Сама эпоха оборачивается для поэтов-современников, как и для иных людей, неверной возлюбленной, обусловливая «ситуацию без героя»: герой устраняется этой эпохой, которой оказывается не нужен в силу несоответствия, так сказать, «кодексов чести» героя-поэта – и эпохи. И каких бы мнений ни придерживались толкователи поэмы, обнаруживая среди указанных Ахматовой «троих» то Всеволода Мейерхольда, то Владимира Маяковского, то Осипа Мандельштама и Николая Гумилёва, – здесь важно повторение трагической судьбы поэта в каждом из этих случаев. «Там их трое <…>»», и ни один из них не выжил в это страшное время, поскольку не захотел изменить собственному «кодексу чести».

     Вместе с тем, фраза «Там их трое <…>»» – это авторское указание на неверность толкования «Поэмы…» как бессюжетного и безгеройного произведения. Читательское сознание должно пробиться через недомолвки и иносказания к подлинному её смыслу, ощутить, что «героем» лирической по жанру поэмы может быть не только персонаж, а чувство или мысль (а может, и то, и другое). Эволюция внутреннего мира человека, обусловливающая характер «связи времён», механизм перерождения душ и времени в их взаимовлиянии – вот предмет наблюдений и изображения автора.

     И тематически, и в плане проблематики «Поэма без героя» теснейшим образом связана с «Северными элегиями». Содержание её неисчерпаемо: в неё заложена способность каждому открываться своей новой стороной и новыми глубинами. Существенный вклад, как представляется, в толкование поэмы внесла актриса Алла Демидова, исполнявшая поэмы Ахматовой со сцены и написавшая свою работу о «Поэме без героя».

    Поэзия Анны Ахматовой – трагическое откровение о трагической эпохе, но вместе с тем – утверждение сокровенного начала (знакомого нам по Библии) в душе, человеческого в человеке, жизни и её высшего проявления любви наперекор всему как основы всех основ. Всё это и является содержанием её памяти, передавшей нам её драгоценный духовный опыт…

     Опыт, освоить который мы можем, приобщаясь к её творениям…

Г. Я. Зленько  

2004, 2019 – 2025

Статья создана на основе раздела книги:

Зленько Г. Я. История русской литературы ХХ века. Часть II. Середина 30-х – середина 50-х годов: Учебное пособие для студентов филологического факультета. - Алматы, 2004, 208 с.

Цитированная литература

1. Ахматова А. Коротко о себе // Ахматова А. Соч. в двух томах, том 1. – М.: «Правда», 1990
2. Мандельштам О. Собр. соч. в двух томах, том 1. – М.:Худ.лит.,1990
3. Ахматова А. Собр. соч. в двух томах, том 2. – М.: «Правда», 1990

Коллаж к статье мой; фото для коллажа – из открытых источников Интернета. – Г. З.

Permanent link to this publication: