Основой китайской цивилизации является иероглифика. А китайские стихи - это особо организованные иероглифы, представленные наиболее выпукло и многогранно, где значимы все их конкретные и отвлеченные, слышимые и зримые, структурные и целостные качества. Не ошибкой будет признать, что именно в стихах заключена квинтэссенция китайской цивилизации. Поэтому перевод "несерьезных стишков" значим не менее чем перевод научных трактатов, многие из которых, если не полностью поэмы, то содержат в себе и поэтические строки.

Наша культура сама исподволь приближается к китайской, и с начала XX в. европейские и русские поэты пробуют писать "китайские стихи" по- английски, по-французски, по-русски и т.д. Существуют более и менее удачные тому примеры. Поэтому особо интересно было бы. проанализировать исходную китайскую поэзию, выявить отличающие ее свойства и наметить направления поиска для переводчиков и стилизаторов.

НУЖНЫ ЛИ ПРЕСЫТИВШЕЙСЯ ЕВРОПЕ ЕЩЕ И КИТАЙСКИЕ СТИХИ?

За века своего существования наша западная цивилизация накопила настолько много бриллиантового "хлама", что каратом больше, каратом меньше - уже не заметно. Поэтому, хотя самородки-художники и не перевелись, но они уже не воспринимаются уникальными и так не потрясают умы, как например Микеланджело или Данте. Будучи ориентированной на новизну в искусстве, а не на традицию, наша культура порой не прочь сбросить балласт былого с "виртуальных ракет" современности, но, "шаг вперед и два назад", чем дальше, тем чаще и глубже она обращается вспять. Если начало XIX в. отмечено фантазиями о древней Греции, то его конец и начало XX - о древнем Египте, а конец XX в. - уже о якобы доегипетской Атлантиде. Нынешняя цивилизация пытается в формах классицизма, постмодернизма и энциклопедизма что-то подытожить, вспомнить, повторить нажитое за тысячелетия или в качестве "общего дела" воскресить мертвых, воплотить их в завтрашних изданиях и постановках. А в идеале - превратить древнейшее в новейшее, визуализировав его, подобно лику с Туринской плащаницы, на цифровых компьютерных портретах.

Европейская культура уже не первое столетие мечется вдоль временной прямой вперед-назад, и расстояние от "ретро" до "авангарда" все более сокращается. Но ее поиск идет не только в глубь археологических слоев, но и в ширь земных параллелей. Самоуверенный европоцентризм уже давно сменился гиперинтересом к иным культурам.

В такую эпоху особо значимой становится роль переводчика-толмача, а перевод оказывается обоюдоблагородным делом. С одной стороны, он является эмиссаром

стр. 5

иной культурной традиции, распространяющим ее достижения за пределы лингвистических границ и служащим делу воскресения ее мертвых. А с другой - обогащает отечественную цивилизацию давно утратившую автохтонную самодостаточность, и дает новые импульсы.

При фокусировании современного культурного поиска на китайской цивилизации все его направления - и назад, и вовне, и вперед - чудесным образом могут совпадать. Назад - поскольку высокоразвитая китайская культура является наиболее древней из ныне "актуальных". Вовне - поскольку она предельно другая, даже антропологически (иная раса). Вперед - потому что без восприятия опыта этой циклически возрождающейся культуры Европе уже не выстоять: лишь этот опыт способен помочь свернуть в годичное кольцо устремленную в пропасть временную ось, сомкнув будущее с прошлым.

Основой китайской цивилизации является иероглифика. А китайские стихи - это особо организованные иероглифы, представленные наиболее выпукло и многогранно, где значимы все их конкретные и отвлеченные, слышимые и зримые, структурные и целостные качества. Не ошибкой будет признать, что именно в стихах заключена квинтэссенция китайской цивилизации. Так, собственно, и считал один из отцов основателей отечественной синологии акад. В. М. Алексеев, посвятивший немало работ китайской поэзии и проблеме ее перевода 1 . Древнейшими эталонными текстами в Китае являются "Канон стихов" (Ши цзин, XI-III вв. до н.э.) и "Чуские строфы" (Чу цы, IV-II вв. до н.э.). Стихами написан основополагающий даосский трактат "Канон Пути и благодати" (Дао дэ цзин, VI-III вв.). Все китайские ученые и философы, а также императоры, вплоть до Мао Цзэдуна, были поэтами. Умение создавать стихотворные тексты до сих пор считается знаком высшей степени культурности (вэнь), а последняя в китайской традиции почтеннее прочих заслуг. По определению В. М. Алексеева, поэзия - "сердце китайской культуры" 2 . Таким образом, перевод "несерьезных стишков" значим не менее, если не более, чем перевод научных трактатов, многие из которых, если не полностью поэмы, то содержат в себе и поэтические строки.

Перевод китайских стихов на русский язык - это особо важная задача еще и потому, что в России, так же, как и в Китае, пусть на иных основаниях, "поэт больше, чем поэт". Поэтому не только русские поэты, но и многие ученые- синологи, обращаясь к китайским стихам, пытались создать не скрупулезный, снабженный множеством комментариев, перевод, а художественный текст 3 .

Перевод любого художественного текста имеет два аспекта: содержательный и формальный. Соблюдение единства формы и содержания при переводе с западных языков - задача вполне реальная в силу близости, как принципов стихосложения, так и общего грамматического строя. Даже фонетика любого западного языка, на котором трудно говорить без акцента, покажется почти идентичной нашей при воспоминании о той пропасти, которая разделяет звучание всех языков индоевропейской группы и тонированные волны китайской речи. Так, в силу отсутствия в китайском языке всего того, что присуще европейской лингвистике, передача содержания и фонетической формы китайской поэзии оказываются в разных плоскостях.

УМЕСТЕН ЛИ ФОРМАЛЬНЫЙ ФОНЕТИЧЕСКИЙ ПОДХОД?

История русскоязычной китайской поэзии насчитывает примерно 150 лет, причем одними из первых были вторичные переложения, исполненные русскими поэтами (первым, вероятно, был А. А. Фет) с западных переводов. При этом решение содержательных вопросов было затруднено, а формальных - и вовсе исключено. В первой половине XX в. создавалось немало текстов при соавторстве поэта и синолога, готовившего подстрочник. Некоторые, владеющие поэтической формой, синологи работали в одиночку 4 . Однако знатоки китайского языка в основном начали переводить поэзию лишь во второй половине XX в. Тогда же сложилась одна из наиболее авто-

стр. 6

ритетных до сегодняшнего дня переводческих школ, теоретиком которой был Л. З. Эйдлин. Его разработки касались исключительно форм структурирования русского текста с целью передачи звучания китайской поэзии. Поскольку именно его традиции следуют большинство современных переводчиков, считаю необходимым проанализировать ее основные постулаты.

1. Передать читателю "те чувства, которые вызывает китайская поэзия" 5 .

Такая задача не просто не конкретна, субъективна и подменяет попытку проникновения в глубь материала необязательными "чувствами" посредника- переводчика, но она еще и опасна, поскольку может привести переводную поэзию к тому же "самовыражансу", который уже переполнил и почти погубил авторскую поэзию.

2. Передать "лаконизм". Не увеличивать объем стиха, сохранять количество строк 6 .

Китайский иероглиф - это структурная клеточка китайского мировоззрения в своем микрообъеме равная целому. В поэтическом же тексте ни один иероглиф не случаен, и каждый его внутренний составной элемент добавляет мысль и образ. Межиероглифические связи здесь строятся не столько по правилам грамматики, сколько по ассоциативным (параллельным и перекрестным, сонаправленным и противонаправленным и т.д.) рядам. Требование же "иероглифической лаконичности" вынуждает переводить иероглиф односложно, подбирая один-единственный эквивалент, который, при всей его русской полисемантичности, реально никогда не будет идентичным китайскому оригиналу/прототипу. Такой подход превращает перевод в плоскую выхолощенную схему (вообще, многомерность, игровой полисемантизм иероглифических текстов с трудом может найти себе однозначное соответствие в языке фонетическом). Игнорирование побочных значений иероглифов и его образных аллюзий во имя кратности конечного текста отрицательно сказывается и на информативности, и на образности переводов.

Я никоим образом не отрицаю возможности русского языка, он не менее богат, чем китайский, но богат иначе, иной культурной традицией, иной образной системой. И когда в нем удается найти более или менее полный эквивалент тому или иному китайскому понятию, это несказанная удача. Китайское представление о подобии всех уровней Вселенной ведет к тому, что один и тот же иероглиф можно интерпретировать на разных уровнях - от конкретно- бытового до отвлеченно-философского, от рыночных реалий до метафор мироздания, от физиологизмов до астрономических терминов. В научных и прочих внехудожественных текстах, как правило, имеется в виду лишь один из аспектов значения, но это невозможно в поэзии.

За тремя-семью иероглифами строки носитель иероглифической культуры (или погруженный в нее переводчик) способен увидеть целую поэму, причем, порой, не одну, чего не увидит читатель, если переводчик не попытается развернуть недоступную поверхностному взгляду внутреннюю нюансировку. Даже если это будет подобно попытке художника, расчленив на множество живописных мазков объемный, но единый мир, развернуть его на плоскости холста, - все же такая попытка будет интереснее, чем отпечатать лишь внешний абрис форм.

В качестве примера приведу отрывки из "Оды Западному престолу" (Си цзин фу) ханьского ученого и поэта Чжан Хэна (78 - 139) входящей во вторую цзюань составленного Сяо Туном (501 - 531 гг.) канонического "Литературного изборника" (Вэнь сюань). В оде содержится немало описаний горных круч и высоких замков, при этом нет иероглифических повторов. Следуя оригиналу, английский переводчик Д. Р. Кнектегес использует тоже бесконечное количество английских синонимов, что формально верно, однако не содержит исходных художественных образов 7 .

Ниже приведено несколько моих переводов подобных мест. Они не выдерживают никакой критики с точки зрения лаконичности и сохранения ритмического рисунка

стр. 7

оригинала, однако содержат попытку вскрыть то образное наполнение, которое возникает от использования конкретных иероглифов 8 .

стк. 35 9

Левее, с востока - двойные ущелья:
там лезвия Яоских скал рвут зенит,
а ножны Хань-гу прячут пиков скрещенье.
Меж ними заставы извилиста нить
10

.

стк. 47 - 48

Вздымаются кручи, обрывы тая,
бугристы хребты, словно змей чешуя.
стк. 54 - 55

На север, назад - плоскогорья равнина
уселась на Вэй, скрючив спину лениво.
И пятки поджав к берегам смежной Цзин,
холмы спят на корточках, в кочках седин
11

.
стк. 101 - 102

Макушку Дракона расчистил, сравнял.
На темечке скал круговая броня -
массивные башни и стен камнепад,
коньковые гребни, оконный каскад
12

.
стк. 256

Так бездонно сокровенны, так заносчиво помпезны - корифей, петух бессменный на спине несет насесты, иль колодезный журавль выше - глубже, влет и вплавь.

Если следовать выдвинутому Л. З. Эйдлиным формальному самоограничению, последний отрывок будет выглядеть так: "Как сокровенны, помпезны, как высоки, отвесны!". Разве при этом не утрачено своеобразие и поэтичность оригинала?

Я не призываю специально раздувать переводные стихи. Краткость всегда в почете. Хочу лишь сказать о том, что неразумно во имя нее жертвовать глубиной содержания. Кому-то может показаться, что это противоречит критикуемому мною выше постулату традиции Л. З. Эйдлина передавать читателю "собственные чувства", которые вызывает китайская поэзия, но это не так. Я не предлагаю подменять оригинал собственными чувствами, а лишь призываю "препарировать" и обогащать его. Учитывая многовариантность интерпретации китайского стиха, такое препарирование можно счесть субъективистским, но в выборе "одного единственного эквивалента" субъективизма больше. В развернутом же переводе можно попытаться учесть и разные варианты понимания или даже сделать не один перевод.

В качестве иллюстрации такого подхода приведу пару примеров из моих переводов.

Первый - еще один отрывок из "Оды Западному престолу" Чжан Хэна (стк. 223 - 232), в котором все построено на игре смыслов, в том числе и противоположных (как-то: "ниц воспаривших"), небольшого числа иероглифов.

Царь построил бельведер Кипарисовых Балясин, но перил резных шедевр предан огненным напастям. И тогда юэский жрец - жертвы огненной ловец - преподнес царю рецепт, как разметить край и центр,

стр. 8

как размерить точный план -
неба и земель баланс
(рассчитать их тень и свет),
чтоб закупорить от бед.
Вот масштаб - и вот дворец -
новый тучный великан.
Монолитный Образец
вдвое превзошел Вэй-ян.
Эталон Архитектуры
и Регалии Стрельца,
Новолунного лица,
Новогодового тура
рукотворный Атрибут.
У ворот его растут
циклопическая пара
цилиндрических колонн,
смотровых вершин тиара,
вросшая в небесный трон.
Близнецов парад портальных,
черепичных крыш-зубчаток;
пара гор мемориальных
с перешейком меж площадок.
И на них по изваянью
металлических жар-птиц,
то ли взмывших к основанью,
воспаривших к пяткам ниц,
то ли в высоту низвергнутых,
но всегда к ветрам развернутых
13

.

Второй пример - "Четыре печальных стиха" (Сы чоу ши) Чжан Хэна, входящие в 29-ю цзюань "Литературного изборника" 14 . Поскольку это любовное стихотворение может быть прочитано как от лица мужчины, так и от лица женщины, мною сделаны два их противонаправленных перевода. Приведу два развернутых понимания использованного в стихах бинома (чи чу), в общем означающего сердечные затруднения, когда хочешь сдвинуться с места, но не двигаешься; либо движение циклично и замкнуто на себе, как у маятника или челнока ткацкой машины (туда-сюда). Меня могут обвинить в неправомерности приведенных ниже то ли препарирований, то ли дописываний, однако в данном стихотворении, состоящем из четырех равномерных и почти идентичных блоков, все параллельные биномы синонимичны. И лишь эти подспудные, впрямую не явленные в тексте смыслы, но способные проявиться при иных контекстуальных упортеблениях тех же иероглифов, отличают данные блоки и создают то, что называется поэзией.

Вот возникшие из одного лишь бинома два образных ряда:
Словно клепсидра водой
я наполняюсь мечтой:
резервуар переполнен...
И опрокинулся вмиг -
сброшен часов строгий ритм...
И снова он каплям покорен.
Словно челнок в центре штиля,
я потерял ориентир.
И тенью бесплодных усилий
встала скала на пути.
Не будет движений совместных
и ритма совместных секунд.
И вместе не сшить нам лоскут.
Не пряжа, а скомканный клок -
не вместе игла и челнок.

3. Сохранить композиционный прием параллельных строк (двустиший). Из сказанного выше явствует и то, что китайское двустишие далеко не всегда без ущерба для смысла может занимать в переводе только две или четыре строки.

стр. 9

Мой не слишком богатый опыт перевода китайской поэзии привел меня к следующему выводу: при переводе стихов эпох Тан (618 - 907) и Мин (1368 - 1644) часто получалось непроизвольное следование принципу равного количества строк или их удвоения. Однако при обращении к одической поэзии эпохи Хань (206 г. до н.э. - 220 г. н.э.), а конкретно к творчеству Чжан Хэна, это оказалось невозможным. Впрочем, безусловно, Чжан Хэн - особая личность в китайской культуре. Согласно В. Эберхарду "его длинные, как эссе, стихотворения до такой степени начинены редкими выражениями, что их могли оценить только современники" 15 . Однако В. Эберхард не совсем прав. Преодолевая языковые сложности, открываешь по-современному мудрого и яркого поэта, тексты которого сложны и интересны не только лингвистически, но и содержательно; убеждаешься, что это был величайший интеллектуал, обладавший широкими знаниями и способный глубоко проникать в суть явлений (не случайно он остается одним из известнейших ученых древности); рафинированный художник, проникновение в мысли которого доставляет эстетическую радость.

Вообще, чем интереснее поэт, чем богаче и многослойнее его тексты, чем больше аллюзий они вызывают, тем меньше возможности для сохранения в переводе объема его стиха без риска обеднения и схематизации. Особо подчеркну, что не только мерилом, но и целью китайской поэзии является не строка и не двустишие, а сам иероглиф, как микрообразующий элемент, т.е. слово как основа и самоцель.

4. Сохранить ритмический "контур" стихотворения (т.е. передавать число иероглифов числом стоп).

Этот принцип, на мой взгляд, столь же не обязателен, как и предыдущие, хотя он и возможен как формальная игра, однако пользоваться ею надо не так, как предлагает Л. З. Эйдлин.

Такое "сохранение ритмического контура" было некогда использовано мною при переводе "Драгоценного свитка о праведной Хуан" (Хуан ши нюй бао- цзюань), цитируемого в гл. 74 романа "Цзинь, Пин, Мэй" 16 . В первом отрывке чередование строк по шесть и четыре иероглифа передается чередованием шестистопных и четырехстопных ямбических строк, во втором - шестистомным ямбом переданы строки по шесть иероглифов.

На запад обратись, жгла в спальне фимиам,
Молилась вечером и утром
И свитки драгоценные учила там,
Алмазную читала сутру.
Твердить каноны не закончила она,
Как фимиам растаял вдруг:
Ее молитва Будде так чиста, сильна,
Что небосвод пронзает звук.
Достигло Слово райских сфер и адских врат,
И свет волшебный ослепил.
Увидев, царь Янь-ло
17

был несказанно рад
И лик свой царственный явил.
"Ужель в подлунном мире
18

, средь страстей и бед
Буддийский патриарх возрос?" -
Призвал он двух судей загробных на совет
И учинить велел допрос.
"Владыка мудрый", - говорит судья в ответ, -
Сей голос, он из Нань-хуа,
Над Цао-чжоу
19

, воссиял небесный свет
Молитвой госпожи Хуан.
Познанья праведницы этой глубоки,
Одета скромно, пост блюдет,
Творит добро, ее свершенья велики -
Им радуется небосвод.

стр. 10

...
Оставим в стороне то, как страдал Лин-фан.
Расскажем об идущей в мир теней Хуан.
Достигла адских берегов Най-Хэ реки
20

.
Пред Золотым мостом замедлила шаги.
"Кто удостоен Золотым мостом идти?"
"Тот, кто читает сутры с верою в груди".
А под мостом вздымался столб кровавых брызг,
И ужасали крики скорби, плач и визг.
Кружились змеи посреди кровавых луж,
От яда их страдало столько грешных душ!
Вот впереди гора Разломанных монет
"Какой заложен в сем названии секрет?"
"Жгут люди жертвенные деньги, - был ответ, -
Сжигают не дотла, и так милльоны лет -
Гора скопилась из таких полумонет.
Так и назвали. И других секретов нет".
Невинноубиенных град перед Хуан -
Им нет перерожденья, их судьба - туман
23

.
От состраданья заболела голова Хуан,
"Алмазной сутры" вырвались слова.
Открыли грешники в реке свои глаза,
Покрыли гору трупов пышные леса,
Земля не от огня - от лотосов красна -
Ад облаком благим укрыли небеса.
Торопят отроки Хуан покинуть град,
Спешал правителю Янь-ло подать доклад.
...

На мой взгляд, принцип передачи числа иероглифов числом ритмических стоп все же приводит к одному нежелательному эффекту. Столь длинные строки в русской поэзии воспринимаются тяжеловесными, что не соответствует китайскому оригиналу (это не греческий гекзаметр). Иероглиф - лишь один слог, в то время как стопа содержит два или три слога. Поэтому, напротив, чем короче строка и жестче ритм, тем звучание будет ближе к звучанию исходного оригинала. Если все же передавать число иероглифов стопами, то желательно связывать строки не только концевыми, но и промежуточными внутристрочными рифмами, учитывая, что китайские стихи вообще в силу фонетики языка предельно рифмованны. Да и в русской поэзии традиционно особо ценится искусная системная рифмовка.

Разве не значительно легче, чем текст "Драгоценного свитка", звучит приведенная ниже песенная ода из гл. 55 "Цзинь, Пин, Мэй" 25 :

Под красками мнится природа сочнее:
Речушка змеится меж розовых гор,
И ряской живою в груди зеленея,
Раскинулся вволю озерный простор.
А осень пестра на цветочной поляне,
И дымкою трав затянулась река.
Оделись в солому на поле крестьяне,
И прыгает сом в кузовке рыбака
26

.
Тропинками посуху лунные блики,
И палевым отсветом над глубиной.
Слышны журавлей улетающих крики,
И чайки не реют над мерзлой волной.
Творец вдохновенный, художник великий
Мирские мгновенья стряхнул, словно пыль.
И будто Цан-лан - водный скит многоликий
27

,
Воспел этот край, как священную быль.
стр. 11

Что касается больших произведений, то в тех поэмах, которые мне встречались, не соблюдался единый ритм от начала до конца, а перемежались отрывки со строками от трех до семи иероглифов. Соблюдение этого принципа полифонии и полиритмии в русском переводе способно музыкально обогатить и разнообразить произведение. Но настаивать на смене ритма всегда и только в месте его перелома в оригинале я бы не стала. Перевод - это уже произведение иной культуры и у него свои гармонические законы.

Вообще, идея передачи длины строки ритмическими стопами может нанести существенный вред переводу, в первую очередь это касается произведений поэтико-песенного жанра юэ-фу, так как в них не соблюдался принцип равных или ритмически чередующихся строк, их мелодика задавалась музыкальными распевами. Если это отразить в переводе, то для русского уха такой хаос размеров будет звучать какофонией. Теперь остановлюсь на пресловутой цезуре в середине китайской строки, где обычно принято делать лесенку. С внутристрочной цезурой русская поэтика знакома более 100 лет, и в ней она естественна в силу неравной ударности ударных слогов в строке. Внутренним ритмическим дроблением строки пополам неизменно пользовались, например Блок и Пастернак, и никакой лесенки это не требовало из-за маятникообразной мерности такого ритма. Лесенка же, наоборот, появлялась для демонстрации ритмических сбоев, асимметрии, дополнительных акцентов. Принципиально я не против лесенки для китайских стихов, но в ней, я думаю, нет необходимости. К тому же большинство современных переводчиков заменило ею реальное звучание цезур и вообще какой бы то ни было ритм. Гораздо разумнее, на мой взгляд, было бы делать на месте цезуры внутристрочную рифму, как в цитированной выше песенной оде.

Проанализировав ритмические особенности, перейду к размышлениям о роли рифмы.

5. Согласно Л. З. Эйдлину, ради соблюдения предыдущих четырех принципов возможно пожертвовать рифмой, и вовсе нет необходимости сохранять в переводе единую рифму, объединяющую все китайское стихотворение, тем более, что "монорифма насильственна для русской поэзии" 28 .

Условие отказа от рифмы считаю наиболее нелепым. С одной стороны, источник, т.е. китайская поэзия, предельно рифмован; с другой стороны, в русской словесности до сих пор мало прижилась даже авторская нерифмованная поэзия. Поэтому, и для передачи мелодики источника, и для того, чтобы переводные стихи стали фактом русской литературы, необходима работа над рифмой.

В свое время Н. И. Конрад весьма неоднозначно высказался по поводу предложения Л. З. Эйдлина отказаться от рифмы: "Рифма в китайском стихе - конструктивный элемент стиха (один из них); такую же роль она играет в русском стихе. Что же может оправдать отсутствие рифмы в русском переводе? Только одно: невладение рифмой (утаиваемое - как у Л. З. Эйдлина). Могу допустить рифму в переводе с японского, где рифм нет, ибо русский стих - прежде всего рифма; и не могу допустить отсутствие русской рифмы в переводе с тех языков, где стих строится на рифме" 29 .

К сожалению, малоэффективна и вполне разумная идея использовать рифму только там, где она имеется в китайском оригинале, и только так, как она употреблена в нем, что было предложено и осуществлено Л. Н. Меньшиковым. Поскольку русские слова гораздо длиннее, такое расположение рифмы делает ее настолько удаленной, что она становится почти незаметной, между тем как в оригинале она является довлеющей. Таким образом создается ложная мелодика и вместо строя, где звуку тесно, появляются расползающиеся длинноты, да еще и с ритмическими небрежностями.

Построение рифмы в китайском языке весьма специфично. Там она строится на последнем звуке, что не достаточно для русского языка, и усиливается благодаря

стр. 12

фиксированным в фонетике модуляционным четырем тонам, что русскому языку не доступно 30 . Иными словами, китайские стихи гиперрифмованны, но в рамках принципиально иной фонетики. Следовательно, русскому переводу желательно тоже быть гиперрифмованным, но изысканной русской рифмой, и точной, и корневой, и семантической, пронизывающей весь текст, в сочетании с жестким ритмом и аллитерацией. Рядом с точной рифмой не помешает и игра с разноударной (типа колокол/коллоквиум). Что же касается аллитерации, то в китайской поэзии она доведена до недоступного иным языкам предела благодаря обилию омонимов разной степени: абсолютно равнозвучных (до нескольких десятков на один тон); со сменой только модуляционного тона; с взаимозаменяемым звучанием в пределах одного тона (типа "чжи/цзы", "чжао/цзао") и считающихся почти идентичными (ци/цзи; цзяо/цяо; цзы/цы; чу/чжу/шу и т.д.). Китайский стих техничен, не помешает это и русскому переводу.

Гораздо большего внимания, чем постулаты Л. З. Эйдлина, заслуживает более скрупулезный разбор формальных принципов сближающего перехода от китайского языка к русскому, проделанный Л. Н. Меньшиковым. Однако всегда ли успешно они работают на практике? У Л. Н. Меньшикова бесспорной удачей, на мой взгляд, являются только переводы произведений малых форм, особенно четверостишия из "Канона стихов" ("Гулькают, гулькают голубь и горлица / Вместе на отмели сели речной. / Будет затворница девица скромница / Знатному молодцу славной женой" 31 . Длинные же, не "сдобренные" внутренней рифмой пяти- или семистопные строки, особенно если это трехдольник, - выглядят весьма грузными и аморфными.

Вообще такой архаический памятник, как "Канон стихов", интересен для формального перевода тем, что большинство его строк написаны назывными предложениями, которым может соответствовать не одна грамматическая и смысловая их интерпретация. Эта особенность также сочетается с кратким рубленым ритмом, жесткой рифмовкой, в том числе и внутристрочной. В качестве примера приведу лишь одну строку из оды "Непрерывность" (Мянь) 32 .

- юэ чжи юэ ши (букв.: "Сказано: "стоп", сказано: "время""). Вероятно, это слова оракула, хотя он не упомянут. Речь же идет о том, что выбрано место и время для переселения народа. Как найти адекватное выражение этой форме, почти формуле, данному стиховычитанию, в котором оставлен лишь один костяк? Вот два решения на русском языке. Первое - А. А. Штукина, которого я считаю неплохим переводчиком китайской поэзии:

Здесь оставаться! Судьба указала сама.

Моя же попытка передать "как можно больше" привела фактически к двойному повтору исходной фразы:

Удвоение продиктовано тем, что первые две строки, на мой взгяд, весьма адекватно передающие оригинал (ближе, чем строка А. А. Штукина), недостаточны для смыслового понимания русскоязычным читателем, как, впрочем, могут быть недостаточны и четыре иероглифа оригинала для неподготовленного современного китайца.

Присущую китайским стихам монорифму, отмеченную Л. З. Эйдлиным, Л. Н. Меньшиков также считает "неестественной" для русского языка 33 . В качестве своего несо-

стр. 13

гласия и для "оправдания" монорифмы приведу несколько примеров из собственных переводов:

Чжан Хэн. Открывок из "Оды возвращению к полям" (Гуй тянь фу), входящей в цз. 15 Вэнь сюань 34 :

...
А омут травы размноженьем бездонен
и песни небесные в лад.
Несдержанный брачный призыв камертоном
весенних вольготных услад.
Сочувственный иволги вопль монотонен.
Орел-рыболов барабанит крылом.
Сплетают зобы с беззастенчивым стоном
и тянутся шеи, летят напролом.
С широт полноводных вздыхают драконы,
напевно взывают из вод.
А тигры ревут, ищут пары исконной
на пиках скалистых высот.

Бо Синцзянь (776 - 826). Отрывок из "Оды Великой радости любовного сплетения Неба и Земли, тени и света" (Тянь ди инь ян цзяо хуань да лэ фу) 35 :

Любовница послушная,
наложница услужливая, -
щек мягких полукружие
и лезвия бровей,
глаза черны и сужены,
ресниц плакучих кружево,
а на губах воздушных
пионы багровеют,
меж них сверкают дружные
снега ее зубов,
идет, как будто кружится,
а ушки - две жемчужины, -
в ней все внушает суженному
и радость и любовь.
...

Песня из неопубликованной в русском переводе гл. 96 романа "Цзинь, Пин, Мэй" 36 . Этот пример отчасти мистификация. Из-за поэтической слабости и малой содержательности оригинала слегка намеченные в нем образы были значительно развиты переводчиком с привнесением стандартных китайских песенных образов:

Ах, из-за тебя, мой сокол,
я лишилась счастья.
Над стрехой кричит сорока
в слякоть и ненастье.
Только встреч желанных сроки
не в сорочьей власти.
Уготованы мне роком
горести-напасти.
Ах, из-за тебя, мой лебедь,
я убита горем.
Помнишь, крыльями на небе
мы сплетались в споре.
Не любить мне, не лелеять,
жду кончины вскоре.
Солнце, слышишь мой молебен,
день твой тенью черен.

стр. 14

Ах, из-за тебя, мой аист,
высохла, поблекла.
Провожаю птичью стаю,
расстаюсь навек я.
У одра любовных таинств
бесполезен лекарь.
Жизнь расплавилась и тает
в смертоносном пекле.
Жили парой соловьиной,
в облаке кружа.
Небо пало слез лавиной,
и земля чужа.

Ни в одном из этих текстов сквозная монорифма мне не кажется насильственной. Конечно, соблюсти ее не всегда удается даже в коротком стихотворении, не пожертвовав его содержанием, и тем более в поэме. Однако почему бы по возможности не стремиться к монорифме и, когда получается, не расценивать это как удачу. Впрочем, что касается больших произведений, то они редко полностью строятся на одной рифме, и даже на одном ритме, о чем уже говорилось выше, а обычно представляют собой стихотворные моноритмические и монорифмованные блоки или циклы.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ КАРТИНЫ И ИХ НЕЗРИМОЕ ЭХО

Проанализировав основные принципы эйдлиновской школы, которую можно назвать формально-фонетической, хочу затронуть более сложный и, на мой взгляд, боле существенный пласт китайской поэзии. В западных языках она сродни музыке. В центральном государстве "ритуала и музыки", каковым величает себя Китай, она, кроме того, сродни еще и живописи. И суть не только в том, что многие китайские поэты были живописцами и создавали синтетические произведения, включая текст стиха в живописное произведение, и не только в том, что поэзия обычно сочеталась с искусной каллиграфией. Русская поэзия с начала XX в. уже сама начала движение к сближению с китайской, вводя изобразительный элемент, а также особые шрифты и способы расположения текста.

В иероглифической культуре зримость поэзии задана изначально изобразительностью самих иероглифов. В определенном смысле китайские стихи это шифр, лаконичная схема многомерного мира. При этом схема, воспринимаемая не только и не столько на слух, но и зрительно. Дополнительный смысл способны создавать как сами иероглифы, так и те элементы, из которых они состоят, поэтому часто бывает необходимо еще глубже препарировать текст, обращая внимание и на согласование иероглифов, и на согласование, параллелизм их ключей, создающий то братские, то враждебные пары.

Определенную роль в "поэтическом текстовом коде" может играть не только ключевой, но и любой дополнительный элемент, например фонетик. В качестве примера приведу маленький эпизод опять из "Оды Западному престолу" Чжан Хэна (стк. 370 - 371). Там упомянута история канцлера (чэн-сян) Гун- сунь Хэ, приближенного императора У-ди (140 - 87 до н.э.); его сына конюшего (тай пу) Гунь -сунь Цзин-шэна, присвоившего армейскую казну; принцессы Ян-ши гун-чжу, тайной любовницы конюшего; а также раскрывшего все их козни и злодейства ханьского благородного разбойника, борца за правду и рыцаря Чжу Ань-ши. Вся история в оде не приводится, и потому в своем переводе, пользуясь скобками, я восстанавливаю ее по тексту гл. 66 "Жизнеописание Гуньсунь-Хэ (Гунь-сунь Хэ ле чжуань) Хан шу 37 . В тексте оды сказано: Вельможи наказаны - сын и отец

стр. 15

При этом иероглиф, (чжу), означающий "наказание", выбран явно не случайно, ибо он включает в себя в качестве фонетика фамилию поспособствовавшего их наказанию Чжу Ань-ши. В связи с этим в переводе в скобках я добавила следующую строку:

(от Чжу им в темнице бесславный конец).

К сожалению, полнообъемное прочтение китайского текста часто недоступно или непередаваемо. Фонетический перевод оказывается лишь проекцией на плоскость объемных форм, или лишенной изображения звукозаписью "видеоклипа" (отнюдь не массовой культуры). Китайское стихотворение действительно можно сравнить с идеальным видеоклипом, в котором звуковой и зрительный ряд вступают в сложные взаимоотношения, в результате которых создается нечто третье, именуемое впечатлением. Тут стоит вспомнить высказывание С. М. Эйзенштейна о том, что кинематограф - это иероглифика.

Порой только перевод поэтического текста просто невозможен, ибо он покажется бессмыслицей. А смысл возникает лишь от соотнесения образов и аллюзий. Вообще "прямоговорение" не свойственно поэзии. И тогда вступает в силу перевод-интерпретация, или, точнее, перевод-гипотеза, перевод-догадка, в котором добавлена попытка реконструкции этого третьего, увы, не способного возникнуть у читателя иной культуры. В качестве примера приведу свой перевод двух сихотворений Чжан Хэна 38 :

Ода гусям (Хун фу)

Скрываюсь от первых морозов зимы
на южной оси Поперечины Солнца
39

.
Возвышенны рифмы и сердца бессонница,
немыслима даль переметной сумы...
(Как даль перелетных гусей до погоста) -
очищенный звук, эталонная поступь.
Четою жар-птиц опадает стоцветье
(то желтых, то красных оттенков паренье)
40

.
Их кованы стержни - крепко оперенье,
но бьются крылами о стены, о ветер...
И с тенью своей обручась одиноко,
редчайшею парой предчуждого срока
бредут длинноного...
Бредут...
А тут...
А тут:
шур-шур
ша-вэй,
би-би
41

-
от уток,
кур
земля рябит,
пятки,
пятки,
(двадцатипятки:
полки,
пайки,
пирки,
порядки)
42

.
По щуплым зернам клювы щелкают -
все пустоцвет сухой кошелкою.

стр. 16

Мне горько ль, не горько: полсотни уж лет
так вдруг и иссякло, как будто пустяк.
Опять о себе. То ли дел, то ли бед,
забот ли, хлопот, то ли так, то ли сяк.
Пучок не распутанных нитей в руке,
и грустно, что так уж и быть им в клубке.
Ну вот, кое-как отписался я одой
про пух перелетных гусей.
(Годы, годы...)
43

Ода вееру (Шань фу)

Избран прозрением зрелый бамбук.
Точно очнулись мы... Точно наитием...
Вот этот стебель, так хрупко упруг -
веер природный и созданный быть им!
Быть живописным рисунками скал,
водных просторов, - вселенской символики.
Быть образцовым, как жизни лекал,
взмах человеческой доли ли - толики...
Веер по циркулю сверху округл,
снизу угольником градусы выверены...
Взмах - и стоцветьем сверкает нам луг.
Взмах - и мерила как будто выброшены.
Блеск его росписи так многолик.
Многообразны, пестры его прихоти
всех назначений. Он горд и велик...
С пояса никнет кистями на привязи.
Плавная грань, судьбоносная блажь!
Свит по соломинкам сложенный плот.
Неосторожность - пробоина, брешь -
глина сомкнется, пучина поглотит.
Мягко расслаблены локоть и кисть.
Взлет наполняет, сниженье исчерпывает...
И повторяет в пространстве эскиз веера - тело.
И позы вычерчивает.

Меня могут обвинить в призыве к нехудожественному "прямоговорению" в переводе, к лишению китайской поэзии флера таинственности. Но пестование этой таинственности не дает пробиться содержанию и делает переводы неинтересными.

Итак, с одной стороны, прямой перевод китайского текста в поэзии часто бывает недостаточен. Однако, с другой стороны, физиологически дословная передача буквального смысла иероглифа, которого, как правило, боялись интерпретаторы, может сделать перевод гораздо более поэтичным, при этом приближая его к оригиналу. В таком случае получается непросто "мне грустно", но "грусть в объятиях" (хуай - в "Четырех печальных стихах"), не "мороз и солнце", но "солнце во рту держит льдинки" (хань - в "Оде Западному престолу", стк. 60) и т.д.

Свойственный китайской культуре "весомый и зримый", плотский натурализм почему-то всегда было принято "облагораживать", округлять, представлять более отвлеченным (вдруг не так поймут), что не приносит пользы переводам. Объемная плоть опять же заключена в самом иероглифе, представляющем собой структуру не эфемерных, только слышимых звуков, а зримых конкретных предметов и явлений,

стр. 17

которые китайская культура сочла основными и через них графически объяснила весь мир.

Русские переводчики не использовали метод "препарирования иероглифов", вследствие чего по русским переводам не определить, в чем особенность каждого китайского поэта. Все приблизительно одинаково безличны. Только одни переводчики более искусны, лучше владеют ритмом и мелодикой стиха, каковым были, например, Л. З. Эйдлин (несмотря на неприятие мною его переводческих принципов) 44 , А. А. Штукин 45 , Л. Е. Бежин, С. А. Торопцев 46 , А. М. Гитович 47 , Ю. К. Щуцкий 48 , Б. Б. Бахтин 49 ; другие - менее искусны, и стихи их тяжеловесны и корявы 50 . Думаю, что лишь обаяние известного имени делает переводы А. А. Ахматовой столь ценимыми многими 51 . Однако переводной текст, как у невладеющих стихотворной формой, так и у владеющих, как правило, не передает богатства китайского оригинала, образы приглажены и почти лишены своеобразия.

Сочетание буквализма и многомерной интерпретации способно, на мой взгляд, сделать переводы с китайского более объемными и чувственными, приблизить их к физической ощутимости оригиналов вплоть до осязания и вкуса, насытить текст зримыми образами, визуализировать его на уровне слов, не прибегая к помощи рисунка, хотя весьма желательно введение в издания китайской поэзии изобразительного ряда, использование особых графически взаимодополняющих шрифтов, неслучайное расположение строк. Хорошо бы подумать о создании на основе породивших иероглифы пиктограмм рисованных знаков, понимаемых глазом европейца. Правда, такие пожелания упираются в то, что трудно найти человека, владеющего техникой стихосложения, китайским языком, да еще и художника. Но это стандартный вопрос современности, когда более эффективно синтетическое творчество (например, поэты, способные создать видеозвуковой диск).

Таким образом, наша культура сама исподволь приближается к китайской, и скоро мы будем писать китайские стихи по-русски, тем более что примеры тому уже существуют 52 , правда, пока не очень удачные (особенно популярно в среде эстетствующих поэтесс имитировать японские трехстишия).

Предтечей ориенталистского стиля западной поэзии является англоязычный поэт-имажинист первой половины XX в. Эзра Паунд. Создавая полупереводы, полуоригинальные стихи, он пользовался подстрочными переводами и соображениями американского японоведа Эрнеста Феноллозы, которые, на мой взгляд, весьма удачны. Один из принципов имажинизма Э. Паунд постулировал так: "не употреблять слов, которые не создают зрительного образа" 53 , и этот принцип необходимо учитывать всем переводчикам иероглифической поэзии. Быть живописцем слова.

ИССЛЕДОВАНИЕ СОДЕРЖАНИЯ ИЛИ ПОЭТИКА ФОРМЫ?

Есть правда иной, чисто научный подход к переводам китайских текстов, не ставящий задач художественного перевоплощения, но содержащий дотошное и скрупулезное исследование текста, которое можно найти, например, у В. М. Алексеева, Л. Н. Меньшикова и М. Е. Кравцовой.

Из известных мне переводов китайских текстов наиболее основательным и полностью соответствующим исследовательским задачам, на мой взгляд, является перевод Д. Р. Кнектегесом на английский язык оц-фу из "Литературного изборника" (Вэнь сюань) 54 . Каждая строка этого перевода снабжена подробными комментариями, поясняющими и дополняющими смысл, содержащими иные варианты перевода и сообщения о полемике вокруг данного отрывка, а порой отдельного иероглифа; ссылками, указывающими на прямые или косвенные заимствования поэта из текстов предыдущих эпох; переданы аллюзии и параллелизмы, которые свойственны китайской литературе.

стр. 18

К сожалению, на русском языке почти не существует дословно проанализированных и прокомментированных переводов-исследований. Есть отдельно исследования и отдельно переводы, которым не только литераторы, но и ученые стремились как бы придать поэтичность. А хотелось бы видеть текст интересный и с познавательной, и с художественной точек зрения; литературное произведение без тяжеловесных комментариев, максимально передающее оттенки смысла не просто иноязычного, но иероглифического оригинала, показывающее его смысловой объем, а не ограничивающееся одной из возможных интерпретаций.

Китайская поэзия вписана в определенную культурную среду, не вполне ясную западному читателю, и содержит обилие исторических и литературных аллюзий, отсылки к определенным сюжетам, упоминания исторических и легендарных персонажей. Между тем необходимость постоянно заглядывать в ссылки мешает художественному восприятию текста. Разве не был прав И. Бунин, когда, переводя "Песнь о Гайавате", все примечания и разъяснения вплетал в поэтическую ткань произведения? Для соблюдения научности можно подобную "отсебятину" заключать в скобки и добавлять примечания о ее происхождении. Таким образом исследовательские и художественные задачи будут не противоречить, а, напротив, взаимодополнять и взаимообогащать друг друга.

Еще одно свойство китайской поэзии - ее цитатность. Многие стихи включают прямые или косвенные цитаты или даже исключительно на них построены (постмодернизм в чистом виде).

В качестве примера приведу стк. 358 - 359 из "Оды Восточному престолу" (Дун цзин фу) Чжан Хэна 55 , являющиеся цитатами из двух стихотворений Ши цзина (II, III, 8, 2 "Двор мерцает" - Тин ляо) и (IV, II, 8, 1 "Начало аудиенции" - Цзай цзянь) 56 .

Первые иероглифы строк образуют нужный Чжан Хэну бином (луань хэ) - колокольца на упряжке, далее в них следует звукоподражание: в первой - хуй-хуй, определяемое как гармоничное пение; во второй - ян-ян, (или ин-ин), определяемое как легкое позвякивание. При этом иероглиф "луань" также означает мифическую жар-птицу - луань. Вот мой интерпретированный перевод этой пары строк:

КИТАЙСКАЯ ПОЭЗИЯ ПО-РУССКИ ИЛИ "НА РУИНАХ ОРИГИНАЛА"

Итак, подводя итог размышлениям, выделю три равноправных типа переводов. I. Перевод, целью которого является передача звуковых форм китайской поэзии. В таком случае возможна:

1. Передача иероглифа

а) стопой,

б) короткой строкой (вообще при переводе китайской поэзии призываю пользоваться рубленным ритмом коротких строк).

В обоих случаях необходимо усиление рифмы с использованием внутристрочных, а одну из рифм желательно сделать сквозной.

2. Передача строк. Если в оригинале они состоят из четного числа иероглифов, то делить их на русские строчки или попарно или еще более дробно (например строка, состоящая из шести иероглифов, вполне может быть передана тремя русскими, а такое двустишие - русским шестистишием с вариантами рифмовок 1 - 2,4 - 5, 3 - 6 или 1 - 4, 2 - 5, 3 - 6; 3 - 6 - обязательно). Русскоязычные строки, которые в переводе соответствуют окончаниям строк оригинала, желательно связывать единой сквозной рифмой (например, все четные, каждую третью или каждую четвертую).

стр. 19

Однако подобный подход не бесспорен; более того, для некоторых жанров, таких как прозо-поэтический жанр од- фу и песенный юэ- фу, в которых длины строк варьируются, не всегда сохраняя даже одинаковые пары, он не пригоден.

II. Поэтическое исследование (наоборот, особо подходит для од -фу и прочих крупных форм). Здесь на первый план выходит препарирование текста, учет всех допустимых толкований и введение в поэтическую ткань большого числа поясняющих и обогащающих комментариев. Что же касается поэтической формы, то достаточно, что стихи переведены стихами (ритмичными и рифмованными), а воспроизведение китайских долей и ритмов не столь принципиально.

III. Чисто имажинистский перевод; при котором слова визуализируются до степени иероглифов, и ничего не добавляется ради благозвучия (принцип раннего Э. Паунда). Английский синолог А. Грэхэм видел в стилистике Э. Паунда источник для современных англоязычных переводов китайской поэзии 57 . Однако, на мой взгляд, такой вариант перевода идеально подходит для нерифмованной японской поэзии, переводя же поэзию Центрального "государства музыки", тем более на русский стих, традиционно особо музыкальный и заботливо относящийся к рифме, игнорировать звучание не желательно.

IV. Перевод, способный объединить принципы всех трех типов переводов, ничто не определяя как закон, - перевод-реплика; впечатление, или перевод- гипотеза; толкование; перевод-игра, или диалог, не пунктуальный, но представляющий одно или несколько из возможных пониманий глубинного смысла.

Освободитесь от формальных пут оригинала! Художественный перевод, на мой взгляд, не должен ставить задачу полной идентичности. Важнее то насколько итоговое произведение интересно с точки зрения новизны привнесенного китайского содержания и насколько хорошо с точки зрения русскоязычной формы. Литература - всегда функция языка. Так что в определенном смысле никакой перевод вообще не возможен, это всегда новое оригинальное произведение на тему иноязычного содержания. Кто написал "Темные вершины спят во тьме ночной" Гете или Лермонтов? Да и сказки Пушкина не им самим придуманы. И подобных примеров много. При трансформации же иероглифических текстов в принципе возникает ситуация полной неадекватности. Более или менее скрупулезная попытка добиться адекватности приведет, во-первых, к необходимости использовать иные, нелитературные средства визуализации; а во-вторых, к отказу от какой бы то ни было русской грамматики и использованию только лингвистических корней. Такой вариант возможен как эксперимент и даже интересен; не исключено, что он способен создать новый стиль русской поэзии. Однако китайское содержание при этом все равно не будет воспринято читателем. На сегодняшний день ведь бессмысленно призвать всех русских понимать по-китайски. А вот подарить русскоязычному читателю иные образные формы, увлечь игрою явных и подспудных смыслов, оставаясь в рамках русского языка - это вполне выполнимо и интересно. Ни к чему пунктуально рабское подражание исходному тексту, оно все равно будет иллюзорным.

Здесь уместно процитировать В. М. Алексеева: "Просмотрим быстро критику, адресованную нашим переводам. Нас упрекают либо в удалении от текста, либо в обратном; либо в прилаживании к стилю оригинала, либо в обратном. Если собрать все эти упреки и составить из них некий практический синтез, чтобы, руководствуясь им, совершенствовать свою работу, то сразу станет ясно, что работа невыполнима и перевода вообще не существует" 58 . Поэтому не приблизиться к оригиналу, но извлечь из него как можно больше и тем обогатить русскую словесность - такой подход представляется наиболее продуктивным.

В. М. Алексеев говорил о переводе-"трансплантации" - пересадке инокультурного органа в новую среду, и переводе-"трансформации" - преобразовании, вплоть до

стр. 20

создания нового произведения "на руинах оригинала" 59 . Я же работу над переводом воспринимаю, скорее, как диалог, как беседу или созвучие (не унисон) с кем-то, живым ли, мертвым, вовсе неведомым, вдруг ставшим значимее и ближе прочих. Не восхитившись, не вникнув настолько глубоко в текст, чтобы стало ощутимо его иллюзорное междустрочье, опуская при этом вопрос об адекватности этого ощущения (он неразрешим), не создать ответного произведения. Сходного мнения придерживался и Э. Паунд, считавший, что "идеальный переводчик интуитивно вживается в душевное состояние оригинального автора и импровизирует средствами своего языка его сущностное подобие" 60 . Поэтому в переводе не возбраняется развивать намеченные в оригинале образы, выявлять их полифонию и подспудные парадоксы.

Расскажу поразивший меня случай, произошедший при переводе "Оды черепу" (Ду-лоу фу) Чжан Хэна 61 . Эта ода навеяна притчей из гл. 18 Чжи лэ ("Высшее счастье") "[Трактата] Учителя Чжуана" (Чжуан-цзы) 62 знаменитого философа, одного из родоначальников даосизма Чжуан Чжоу (IV- III вв. до н.э.). В притче Чжуан-цзы спрашивает у черепа (напрашивается аналогия с "Гамлетом") не жалеет ли он о радостях жизни, на что череп отвечает отрицательно, утверждая, что смерть дарует свободу от пут жизни и слияние с Путем (дао). В оде Чжан Хэн сам находит валяющийся череп Чжуан-цзы и молится о возвращении тому жизни, ибо "не в том ли едина мечта господина?" На что следует ответ Чжуан-цзы-черепа:

И ответил он: "Речи почтенного -

страннобремя прибежища бренного..."

В тексте Чжан Хэна сказано только, что "речи почтенного крайне затруднительны", идея же того, что "затруднительность" происходит от бремени его живой бренности, которая исчезнет после смерти, отсутствует, т.е., можно сказать, что это полная отсебятина переводчика. Однако позже, обратившись к тексту самого Чжуан-цзы, я обнаружила в параллельной фразе, той, которая была исходной для Чжан Хэно, именно мною добавленный смысл. Не означает ли это, что наш диалог с Чжан Хэном приближается к уровню понимания мыслей, недовысказанных в словах. Возможно, это самонадеянная иллюзия.

Таким образом, переводческую деятельность можно сравнить одновременно с работой и актера, который вживается в образ переводимого им автора; и режиссера-постановщика, ставящего иноязычное произведение на сцене своей культурной среды, что-то в нем подчеркивая, дополнительно обыгрывая, а что- то убирая в тень. И нет здесь единственно верного решения.

На этом, единственно бесспорном в своей статье, утверждении я и хочу закончить свои размышления. В искусстве вообще нет единственного верного. Ищите да обрящите! Или не обрящите, как получится. Последнюю реплику в первую очередь адресую себе.

ПРИМЕЧАНИЯ И КОММЕНТАРИИ

1 См.: Алексеев В. М. Китайская литература. М., 1978.

2 Там же. С. 77.

3 См.: Алексеев В. М. Указ, соч.; Кравцова М. Е. Поэзия древнего Китая. СПб., 1994; Чистый поток. Поэзия эпохи Тан / Пер. Меньшикова Л. Н. СПб., 2001.

4 См.: Дальнее эхо. Антология китайской лирики (VII-IX вв.) / Пер. Шуцкого Ю. К. СПб., 2000.

5 Китайская классическая поэзия / Пер. Эйдлина Л. М., 1984. С. 8.

6 Там же. С. 8 - 9.

стр. 21

7 Wen Xuan or Selections of Refined Literature / Tr. with ann. and intr. by Knechteges D. R. Prinston, 1982. .V. l.P. 180 - 241.

8 Перевод осуществлен мною на основе изданий: Вэнь сюань. Сяо Тун сюань. Ли Шань чжу (Литературный изборник. Отобрано Сяо Туном, прокоммент. Ли Шанем). Пекин, 1959. Т. 1. Цз. 2. С. 25 - 46; Лю чэнь чжу вень сюань ("Литературный изборник" с шестью сопутствующими комментариями). Т. 2. Цз. 2 // Сы бу цунь кань (Сборник изданий по четырем разделам). Т. 2714. Шанхай, 1929 - 1937 (Включает коммент. Ли Шаня и пяти комментаторов VIII в. - Люй Янь-цзи, Люй Сяна, Лю Ляна, Чжан Сяня, Ли Чжоу-ханя); Чжао мин вэнь сюань и чжу (Знаменитый "Литературный изборник" с переводами на современный китайский язык и комментариями). Чанчунь, 1987. Т. 1. С. 92 - 154 (откоммент. совр. комментаторами); Чжан Хэн ши вэнь цзи сяо чжу (Выверенное и прокомментированное собрание стихов и прозы Чжан Хэна). Сверка и коммент. Чжан Чжэнь-цзе. Шанхай, 1986. С. 19 - 92. В настоящем виде перевод публикуется впервые. В предыдущей редакции, см.: Городецкая О. М. От иероглифа к слову (китайская поэзия по-русски) // XXXII Научная конференция "Общество и государство в Китае". М., 2002. С. 204 - 205.

9 Нумерация строк дана согласно делению, принятому в указанных выше изданиях.

10 Горы Яо находятся к востоку от Чан-ань на юго-западной границе современного уезда Лин-бао провинции Хэ-нань.

Хань-гу - горные ущелья на северо-восточной границе того же уезда, рискованный проход между современными провинциями Шэнь-си и Хэ-нань.

11 Река Вэй - основной рукав Хуан-хэ. Река Цзин - рукав Вэй. Описывается топография окр. Юн-чжоу пров. Шэнь-си близ ханьской столицы Чан-ань.

12 Макушка Дракона (Лун шоу) - название горы, на которой стоял ханьский дворец Вэй-ян. Здесь описывается его постройка в начале II в. до н.э. во времена основателя ханьской династии Гао-цзу. Стк. 102 состоит из 4 синонимов, демонстрирующих массивность, крутизну, высоту и отвесность дворцового комплекса.

13 Перевод этого отрывка публикуется впервые.

Бельведер Кипарисовых Балясин (Бо-лян) - в гл. 6 "Записи о [деяниях] У-ди" (У ди цзи) Хань шу сказано, что он был построен императором У-ди во второй год под девизом Юань-дин (115 г. до н.э.) у северных стен Чан-ань, а в первый год под девизом Тай-чу (104 г. до н.э.) он сгорел [Эр ши у ши (Двадцать пять хроник). Шанхай, 1934. Т. 1. С. 305, 306]. Жрец (шаман), родом из удельного царства Юэ, предоставил свои расчеты необходимых мероприятий для того, чтобы бедствие не повторилось, одним из которых было увеличение размеров строения. Так возник дворцовый комплекс Цзянь-чжан. Считается, что он был построен с удвоением масштабов Вэй-яна. Об этом см.: Ши цзи. Гл. 28; Хань шу. Гл. 6, гл. 25. Ч. 2. [Эр ши у ши (Двадцать пять хроник). Шанхай, 1934. Т. 1. С. 117, 306, 397; Сыма Цянь. Исторические записки / Пер. Вяткина Р. В. и Таскина B.C. М., 1986. Т. IV. С. 190].

Монолитный Образец, Эталон Архитектуры, Регалии [созвездия] Стрельца, Атрибут Начала лунного года [согласно повороту рукояти Ковша Большой Медведицы], - все это разнообразие смыслов, которые можно реконструировать из названия дворца Цзянь-чжан.

Название парных вышек, увенчанных жар-птицами - (Цзе-ши), повторяет название "мемориальных" гор в области Бо-хай.

Согласно комментарию Сюэ Цзуна, жар-птицы были закреплены на крутящейся основе и поэтому всегда были развернуты навстречу ветру.

14 Ранее они переводились на немецкий язык Фон Захом [Zach, Erwin von. Die Chinesische Anthologie: Ubersetzungen aus dem Wen hsuan, Cambridge, 1958. V. 1. S. 523 - 525]; на русский - Л. Н. Меньшиковым (не издано); и на современный китайский - Шэнь Вэнь-фанем [Хань, Вэй, Лю-чао ши сань-бай шоу ши-чжэ (Перевод и переложение 300 стихотворений [эпох] Хань, Вэй и Шести династий) / Пер. и коммент. Шэнь Вэнь-фаня. Цзилинь, 1999. С. 6 - 8].

Мой перевод сделан на основании изданий, перечисленных в примеч. 8, интерпретации Шэнь Вэнь-фаня и еще одной современной трактовки - комментаторов издания Лян Хань вэнь-сюэ ши цань-као цзы-ляо (Справочные материалы по истории литературы двух [периодов] Хань). Пекин, 1978. С. 596 - 598. Целиком предыдущая редакция перевода от лица мужчины с параллельно данными иероглифическими строками опубликована: Городецкая О. М. Указ. соч. С. 197 - 199.

15 Эберхард В. Китайские праздники. М., 1977. С. 20.

16 Перевод драгоценного свитка осуществлен по изданию романа, из которого он происходит, Цзинь пин сэй цы хуа (Цзинь, Пин, Мэй в поэтико- повествовательном [жанре] (цы-хуа)). Шанхай, [б. г.]. Полностью перевод опубликован в журн. "Восток (Oriens)". 2002. N 2. С. 145 - 158.

17 Янь-ло, он же Янь-ван, он же Яма - Великий князь тьмы, владыка загробного мира.

стр. 22

18 Подлунный мир - в китайских терминах букв.: "мир солнца, или мир световой мужской активной стихии ян, образ живого суетного мира, который противопоставлен миру теневому, или темной женской пассивной стихии инь, царству мертвых".

19 Область Цао-чжоу, округ Нань-хуа - пров. Шань-дун.

20 Най-хэ - река крови, в которой пребывают грешники в аду.

21 Золотой мост через Гай-хэ предназначен для прохождения праведников.

22 Гора Разломанных монет - По цянь шань.

23 Невинно убиенных град (ван-сы-чэн) - область преисподней, в которой пребывают души безвинно погибших до срока.

24 Отроки - посланцы Янь-ло.

25 Перевод осуществлен по изд.: Цзинь, Пин, Мэй цы хуа. Т. 3. С. 647. Предыдущая редакция перевода этой оды опубликована в неоконченном русскоязычном издании "Цзинь, Пин, Мэй" (Цзинь. Пин, Мэй, или Цветы сливы в золотой вазе. Иркутск, 1994. Т. 3. С. 272).

26 Просто рыбешка переводчиком специально превращена в сома ради созвучия со словом "солома".

27 Цан-лан - древнее название реки Хань-шуй, или Ся-шуй, упоминаемое в классических трактатах и связываемое, прежде всего, с вошедшим в сборник "Чуские строфы" произведением Цюй Юана "Отец- рыбак", где это название ассоциируется с образом отшельничества и очищения.

28 Китайская классическая поэзия. С. 8 - 9.

29 Конрад Н. И. Неопубликованные работы. Письма, М., 1996. С. 307.

30 Подробно об особенностях китайской системы рифмовки см.: Кравцова М. Е. Поэзия древнего Китая. СПб., 1994; Чистый поток. Поэзия эпохи Тан / Пер. Меньшикова Л. Н. СПб., 2001.

31 Чистый поток. С. 21.

32 Ши цзин, III, I, 3, 3. Я не являюсь переводчиком Ши цзина, переводила лишь отдельные отрывки в связи с тем, что они цитируются в исторических одах Чжан Хэна, над которыми я в настоящее время работаю. Данная строка цитируется в стк. 163 "Оды Восточному престолу" (Дун цзин фу). Перевод осуществлен по тем же изданиям, что и перевод "Оды Западному престолу" (см. примеч. 8) и уточнен по изданию Ши цзина (Мао ши чжэн и - Правильный смысл "[Канона] стихов" Мао) // Ши сань цзин чжу шу (Тринадцатиканоние с комментариями и толкованиями). Пекин, 1957. Т. 4/8. Цз. 16(2)/50. Л. И. С. 1323. В переводе А. А. Штукина эта ода названа "Ода о переселении племени Чжоу" (Шицзин. Книга песен и гимнов / Пер. Штукина А. М., 1987. С. 222 - 224).

33 Чистый поток. С. 18.

34 Перевод осуществлен по изданиям, перечисленным в примеч. 8 и Лян Хань вэнь сюэ ши ... Полностью опубликован в Литературном альманахе "Орфей" 2001. N 1. С. 53 - 64. Ср. иные переводы на русский (Из китайской классической поэзии. Цзя И. Цжан Хэн, Сунь Чо, Тао Цянь [Пер. с вступит, ст. Торчинова Е. А. // Петербургское востоковедение. 1992. Вып. 1. С. 228]; на немецкий (Zach, Erwin von. Op. cit. S. 229, etc.) и на английский (Wen Xuan or Selections of Refined Literature. Prinston, 1996. V. 3. P. 138 - 143) языки.

35 Перевод осуществлен по изд.: Бо Синцзянь. Тянь ди инь ян цзяо хуань да лэ фу из (Ода Великой радости любовного сплетения Неба и Земли, тени и света) // Чжун-го фан-ши ян-шэн цзи яо (Собрание главного по китайской эротологии и [учению] о пестовании жизни). Пекин, 1991. С. 254 - 282. Полностью текст этой оды не опубликован.

36 Перевод выполнен по изд.: Цзинь. Пин, Мэй цы хуа. Т. 5. С. 1244 - 1245. См. другую редакцию перевода: Цветы сливы. Китайская любовная лирика / Пер. Городецкой О. М., 2000. С. 228 - 230.

37 Эр ши у ши. С. 236.

38 Перевод обоих стихотворений осуществлен по из.: Цюань шан-гу, Сань-дай, Цинь, Хань, Сань-го, Лючао вэнь (Полное [собрание] древнейших текстов Трех эпох, Цинь, Хань, Трех царств и Шести династий) / Сост. Ян Кэ- цзюнь (1762 - 1843). Шанхай, 1948. Т. 1. Цз. 54. С. 770 - 771. Ранее публиковались (Городецкая О. М. От иероглифа к слову, С. 200 - 202).

39 Поперечина Солнца (Хэн-ян) - местность в современной пров. Ху-нань.

40 Чета жар-птиц - пара мифических фениксов - желтого (юань) и пятицветного с преобладанием красных или зеленых перьев (луань). Они, как возвышенные рифмы, противопоставляются обыденности кур и крякв.

41 Ша-вэй, би-би (бай) - смысловая фраза также содержит звукоподражание щелканью клювов по пустой шелухе от зерен.

42 Пятки (вэй у) - букв.: "создают [группы по] пять". Согласно "Чжоуским ритуалам" (Чжоу ли), основою воинских подразделений являлись пятерки солдат (у), которые объединялись по пять в колоны (хан) по 25 человек в каждой, в свою очередь они также объединялись по пять и т.д.

стр. 23

43 Сравнение скорости мелькания годов с полетом перелетных гусей - стандартная метафора китайской поэзии. Не будучи высказанным впрямую, по моему мнению, оно все же присутствует.

44 Бо Цюй-и. Лирика / Пер. Эйдлина Л. М., 1965; он же. Стихотворения / Пер. Эйдлина Л. М., 1978; он же. Четверостишия / Пер. Эйдлина Л. М., 1951; Китайская классическая поэзия / Пер. Эйдлина Л. М., 1984; Поэзия эпохи Тан. М., 1987; Поэты Китая и Вьетнама / Пер. Эйдлина Л. М., 1986; Тао Юаньмин. Стихотворения / Пер. Эйдлина Л. М., 1972; Эйдлин Л. Тао Юань-мин и его стихотворения. Минск. 1994.

45 Шицзин / Пер. Штукина А. А.

46 Китайская пейзажная лирика III-XIV вв. М., 1984.

47 Ван Вэй. Стихотворения / Пер. Гитовича А. М., 1959; Ду Фу. Лирика / Пер. Гитовича А. М., 1967; он же. Стихи/Пер. Гитовича А. М., 1955; Ли Бо. Избранная лирика/Пер. Гитовича А. М., 1957; Поэзия эпохи Тан. М., 1987; Цюй Юань. Стихи. М., 1954.

48 Дальнее эхо. Антология китайской лирики (VII-IX вв.) / Пер. Шуцкого Ю. К. СПб., 2000.

49 Юэфу. Из древних китайских песен / Пер. Бахтина Б. Б. М., 1959.

50 Китайская пейзажная лирика III-XIV вв. М., 1984; Ли Цин-чжао. Строфы из граненой яшмы / Пер. Басманова М. М., 1974; Лу Синь. Собрание сочинений в четырех томах. Т. 1; Лу Ю / Пер. Голубева И., М., 1960; Небесный мост. Поэзия Гао Ци (1336 - 1374) / Пер. Смирнова И. СПб., 2000; Облачная обитель. Поэзия эпохи Сун. СПб., 2000; Поэзия эпохи Тан. М., 1987; Прозрачная тень. Поэзия эпохи Мин / Пер. Смирнова И. СПб., 2000; Светлый источник. Средневековая поэзия Китая, Кореи, Вьетнама. М., 1989; Синь Цицзи. Стихотворения / Пер. Басманова М. М., 1985; Строки любви и печали. Стихи китайских поэтесс / Пер. Басманова М. М., 1986; Су Дун-по. Стихи, мелодии, поэмы / Пер. Голубева И. М., 1975; Цао Чжи. Семь печалей / Пер. Черкасского Л. М., 1973.

51 Поэзия эпохи Тан; Светлый источник; Цюй Юань.

52 Кудря Д. Китайские строфы // Орфей. 2001. N 1. С. 84 - 85.

53 Паунд Э. Поднебесная. Стихи по мотивам классической китайской поэзии / Пер. с англ. Кистяковского А. Вступит, ст. и примеч. Малявина В. В. // Восток-Запад. М., 1982. С. 248.

54 Wen Xuan or Selections of Refined Literature. V. 1 - 3.

55 Вэнь сюань, Цз. 3. В настоящее время перевод этой оды-эпопеи мною еще не закончен, осуществляется он по изданиям, перечисленным в примеч. 8.

56 Ср. по комментированному изданию Ши цзина (Мао ши чжэн и). Т. 3/7. Цз. 11(1)/36. Л. 3. С. 911; Т. 6/10. Цз. 19(3)/35. Л. 7. С. 1778; а также с переводом Штукина А. А. Шицзин. С. 149, 286.

57 Graham A. C. Poems of the Late T'ang. Introduction. L., 1965. P. 13.

58 Алексеев В. М. Указ. соч. С. 67.

59 Там же. С. 67 - 68.

60 Паунд Э. Указ. соч. С. 256.

61 Перевод осуществлен мной по некомментированному изданию Цюань шан-гу, Сань-дай, Цинь, Хань, Сань-го, Лю-чао вэнь. Т. 1. С. 770.

62 См.: Чжуан-цзы цзи цзе ("[Трактат] Учителя Чжуана" с собранием толкований) // Чжу цзы цзи чэн ("Корпус философской классики")- Пекин, 1956. Т. III. С. 111; см. русские переводы: Позднеева Л. Д. Атеисты, материалисты, диалектики древнего Китая. М., 1967. С. 223 - 224; Малявин В. В. Чжуан-цзы. Ле-цзы. М., 1995. С. 170 - 171.

Постоянный адрес данной публикации: