«Навели хрестоматийный глянец!» – возмущался Владимир Маяковский по поводу мифологизации личности и творчества Александра Пушкина в советскую эпоху (см. стихотворение «Юбилейное»). Однако в русской поэзии ХХ века, вероятно, нет фигуры более захрестоматизированной, чем трагическая фигура самого Владимира Маяковского[1], чьё творчество весьма однобоко трактовалось в советском литературоведении. Кто не помнит, что Маяковский – певец революции и советского строя, автор поэм «Хорошо!» и «Владимир Ильич Ленин», кто не знает строк его «Стихов о советском паспорте»! Но Маяковский, между тем, ещё и автор циклов внутриполитической сатиры (на одном из своих творческих вечеров он назвал один такой цикл «Некрасивые стихи» и прибавил частицу «сов-» к их названиям: «Сов-служака», «Сов-плюшкин», «Сов-помпадур», «Сов-халтурщик» и т.д.), а также сатирических пьес «Клоп» и «Баня», постановку второй из которых вменили, в частности, в вину арестованному в годы сталинских репрессий и затем расстрелянному Всеволоду Мейерхольду…

     О Маяковском столько написано! И биографических публикаций, и обзоров творчества, и аналитических трудов (в том числе уже в постсоветскую эпоху) – в разном тоне и разного (часто прямо противоположного) по смыслу оценок его личности и творчества, а также по фактическому содержанию материалов. Образы Маяковского, созданные исследователями его творчества и публикаторами своих статей и монографий, порой противоречат друг другу. В некоторых публикациях поэт представал этаким монстром… Чего стоит только, например, ниспровергающий «разоблачительный» пафос книги Юрия Карабчиевского «Воскресение Маяковского» (М., 1990)! Кстати, тот читатель, который впервые откроет данный памфлет Карабчиевского, должен будет сделать скидку на жанр, и ему, наверно, будет интересно узнать, что чуть позже автор этого произведения сам признавался, что зря ополчился на поэта, просто-де тот попал критику под горячую руку в эпоху всеобщего разрыва с советским прошлым: «Никому сегодня не нужна литература. Мой Маяковский нужен потому, что скандален. Остальное не прочтут»; «Вот, написал я про Маяковского. Пригвоздился. А как представлю его — вечно простуженного, хлюпающего носом...» (https://ygashae-zvezdu.livejournal.com/54687.html )... Но я не собираюсь делать рекламу Карабчиевскому и его книге. Достаточно цитаты из его собственного послесловия к одному из изданий этой книги: «Я писал эту книгу  семь лет  назад,  в те годы, когда было ничего нельзя  и  поэтому хотелось всего  сразу. Теперь, когда  многое  стало  можно,  что-то  в  ней, вероятно, выглядит лишним, чрезмерным или, наоборот, очевидным. Во всем ли я сам, на семь лет  постаревший, согласен с автором? Разумеется, нет. Сегодня я написал  бы эту книгу иначе. Уж наверное, она  была  бы  трезвее,  добрее, сдержанней,  выверенней, справедливей — и ближе к тому, чему-то такому, что принято  называть объективной  истиной» (https://lib.ru/POEZIQ/MAYAKOWSKIJ/karabchievsky.txt ). Почему я вспомнила именно об этом критике Маяковского? Да вот, в силу только что процитированного его признания… Так что желающим разобраться в поэзии Маяковского я всё-таки предложила бы иные источники, и в первую очередь – книги санкт-петербургского литературоведа Владимира Николаевича Альфонсова (Альфонсов В. Нам слово нужно для жизни: В поэтическом мире Маяковского. – Л., 1984; и др.).

     Я не буду напоминать факты биографии поэта, перечислять слагаемые трагедии, последовавшей 14 апреля 1930 года, говорить о его личной жизни. Личная жизнь поэта, как и любого другого человека, – его собственное дело и собственное личное (ненарушимое) пространство. Мне хотелось бы отдать дань памяти и признательности талантливейшему лирику ХХ века, одному из последних романтиков суровой послереволюционной эпохи, из стихов, поэм и пьес которого, по их внимательном прочтении, встаёт образ недюжинной личности, человека большого ранимого сердца и трагической судьбы…

     Поначалу целесообразно вспомнить важнейшие характеристики творческой индивидуальности поэта, ибо она (творческая индивидуальность) всегда целостна, независимо от жанров и форм, в которых работает поэт.

     Общеизвестно, что Владимир Маяковский – крупнейший поэт русского авангарда, поэт переделки мира.

     Философской основой его поэзии, на что справедливо указывал Владимир Николаевич Альфонсов, явилось неприятие современной Маяковскому социальной действительности, в которой он с детства обнаружил несправедливость и страдание. Он отказался верить в самодостаточность и здоровую нравственную основу этого мира, устанавливать с ним связи; и этим он как поэт и философ в корне отличается от благоговевшего перед Жизнью Бориса Пастернака.

     Во взглядах Маяковского сказался философско-политический идеализм, присущий романтику…

     Одной из причин для переделки мира лирическому герою раннего Маяковского представлялась «людей небывалая убыль»: отчасти из-за того, что у множества «в прогрызанной душе/ золотолапым микробом/ вился рубль» (поэма «Война и мир»). Подчёркивая отличие своего лирического героя от приверженцев «золотого тельца», поэт заставлял его произносить такую самохарактеристику:

«А я

 на земле

 один

  глашатай грядущих правд.

  Сегодня ликую!

  Не разбрызгав,

  душу

  сумел,

  сумел донесть.

  Единственный человечий,

  средь воя,

  средь визга,

  голос

  подъемлю днесь»

                                (поэма «Война и мир»).

     Таким образом, в лирическом герое Маяковского сосредоточивалось и концентрировалось, по мысли самого автора, гуманистическое начало; главными ценностями для лирического героя были не деньги, а любовь и взаимопонимание («Я для сердца», говорил он в поэме «Человек»), и борьба с «вселенским повелителем» приобретала в его сознании и творчестве характер борьбы против расчеловечивания.

     Именно любовь к ближнему, несмотря на всё своё богоборчество, отстаивал и проповедовал  лирический герой дооктябрьских поэм Маяковского, а вся его исключительность  проистекала от ужасающего осознания героем закоренелости и нерушимости в общественном сознании тех морально-нравственных норм, которые привлекают людей в объятия «золотого тельца»…

     Безусловно, некоторый «гигантизм» был свойствен лирическому герою Маяковского и по чисто художественным причинам: основой его поэтики была метафорическая гипербола.

     Поэт упорно пытался утверждать свои идеалы и в творчестве 20-х годов, меняя, по сравнению с ранним творчеством, способы их реализации. Так, создавая в поэме «Владимир Ильич Ленин» образ Ленина, он прекрасно понимал, как далёк этот образ от реального лица, но настойчиво внедрял в умы и души необходимость гуманного – человеческого – начала в жизни и в отношениях между людьми. Не удивительно ли, что в эпоху уже начинающего формироваться тоталитарного строя и первых прорывающихся славословий Сталину Маяковский пишет не о Сталине, а об умершем вожде, фактически отстранённом в последние месяцы жизни Сталиным от руководства страной, да ещё и наделяет этого «поэмного» Ленина теми же качествами, коими наделял в дооктябрьских поэмах своего лирического героя, который был «для сердца» (Ленин у Маяковского – «самый человечный человек», и в заслугу ему ставится пробуждение самосознания масс)? Налицо условность образа в силу приспосабливания его к собственной концепции Человека, о котором он грезил в ранних поэмах…

     Однако, вспоминая нынче о Владимире Маяковском, мне прежде всего хочется поговорить о его драматургических опытах (гораздо меньше, чем стихи или поэмы, известных широкому читателю и зрителю), и особенно о пьесе «Баня». Важно осознавать, что сатирическую пьесу создавал тот же поэт, тот же философ, тот же стилист, что и все прочие свои тексты, - со своими взглядами на жизнь, творчество, литературу; с собственной ярко индивидуальной и ярко выраженной системой изобразительно-выразительных средств, со своей палитрой красок. Это не могло не сказаться на всём строе "Бани", несмотря на кажущуюся "далёкость" сатирической пьесы от лирической поэмы.

     Пьеса В. Маяковского «Баня» – своеобразный итог наблюдений и размышлений поэта над современной ему действительностью. На тот момент – советской, что послужило для Маяковского лишним поводом для трагического осмысления событий социального и личного плана, лишним поводом для разочарования в жизни и собственной деятельности…

     Это не первая пьеса Маяковского, тем более – сатирическая. В сатирической пьесе «Клоп» (1928), например, уже была предпринята попытка осмысления типического образа современного ему человека – обывателя, путём мимикрии успешно приспосабливающегося к любой социально-политической ситуации, а когда это нужно в целях самосохранения – рядящегося в одежды патриота и идейного борца (за официальную идеологию, конечно), но при этом всегда преследующего только цели личной выгоды и поиска наиболее тёплого «места под солнцем» (места, которое непременно включало бы возможность никак не трудиться самому – ни физически, ни умственно). В самом названии пьесы заключалась авторская характеристика такого человеческого типажа, паразитирующего, по мысли автора, на теле общества, так же, как упомянутое насекомое паразитирует на теле человека. Хамелеонские способности мимикрии данного персонажа подчёркивались композиционным приёмом перенесения его на 50 лет в будущее (к которому он тоже попытался приспособиться).

     В пьесе «Баня» (1929) Маяковский пригляделся уже не к образу обывателя-тунеядца из социальных низов, а к образу обывателя-службиста, если можно так выразиться, – хамелеонствующего искателя синекуры. И выявил таковой типаж среди самых различных социальных слоёв, от подхалимствующего журналиста до государственного чиновника самого высокого ранга, – современным языком выражаясь, министерского...

     Сразу же можно сказать о последствиях создания пьесы. «Баня» вызвала травлю пьесы и её автора со стороны прогосударственной критики. Будучи поставленной 16 марта 1930 года в театре Всеволода Мейерхольда, где ассистентом режиссёра выступил сам Маяковский, и 17 марта 1930 года в филиале ленинградского ГБДТ, она была снята с постановки после двух спектаклей; а впоследствии факт её постановки послужил, как я уже упоминала, лишним обвинением Мейерхольду, расстрелянному в 1940-м году по приговору Военной коллегии Верховного суда СССР (Маяковский к 1940-му году был уже 10 лет мёртв). «Баня» получила продолжение сценической жизни лишь в 1950-х годах, во времена «оттепели».

     Пьеса «Баня» необычна с точки зрения драматургических стандартов, царивших в то время (время зарождавшегося «метода соцреализма»), и в полной мере демонстрирует талантливость её автора – поэта и драматурга, лирика и сатирика, не равнодушного к проблемам культуры и развития искусства в родной стране.

     Маяковский и в этой пьесе выступил лириком: по своей композиции пьеса представляет собой сатирическую и саркастическую авторскую отповедь «клопам» различного масштаба и ранга, выполненную, если можно так сказать, в форме авторского драматургического монолога – монолога в том смысле, что именно автором подобраны и в определённом порядке скомпонованы сатирические сцены, воспроизводящие и положение с культурой в стране, и психологию различных чиновно-аппаратных работников, и психологию дельцов от театрального искусства и журналистики… Обратите внимание на название пьесы. «Баня». Почему – «Баня»? В пьесе нет никакой бани в качестве места действия. Просто автором так обозначен смысл и процесс авторских действий, совершаемых в пьесе над персонажами и самой изображённой жизненной реальностью. Личность автора и его позиция ощущаются в пьесе так же зримо, как в любом лирическом стихотворении, написанном в форме монолога от первого лица, не зря литературовед  Рудольф Дуганов заметил, что «…«Баня» является не чем иным, как лирической драмой или, точнее, монодрамой. Её драматическое пространство – это концептуальная сфера внутреннего представления» (1, с. 399). «Отсюда особый характер её условности и её фантастики», – подчёркивал исследователь.

     На сей счёт следует пояснить, что просоветские критики пьесы, стремясь найти «приличный» повод для её разноса, указывали, что в ней нет психологизма – ни в сюжетных коллизиях, ни в образах-персонажах. Однако не нужно забывать, что в сатире – свои законы образности и сюжетостроения. И Маяковский в своей статье «Что такое «Баня»? Кого она моет?» указывал как раз на это. «…«Баня» – вещь публицистическая, поэтому в ней не так называемые «живые люди», а оживлённые тенденции», – писал он (2, с. 137).

     Попробуем проследить, какие же «тенденции» увидел Маяковский в жизни и в людях. Полагаю, что прояснится и вопрос о причинах снятия пьесы с постановки…

     «…«Баня» – «драма в 6 действиях, с цирком и фейерверком», – пояснял Маяковский (2, с. 137). Относительно цирка пока умолчим, а фейерверк в пьесе действительно присутствует. Это фейерверк авторского остроумия и драматургического мастерства, сказавшегося в умении создавать «плакатные» образы, представляющие собой концентрированное выражение определённого человеческого типа с учётом мотивации его поведения.

     Некоторые «тенденции» развития жизни воплощены автором прежде всего в сюжетных перипетиях и поворотах. Смысл их как метафор социально-политического бытия современной Маяковскому эпохи легко прочитываем. Поэтому сначала освежим в памяти сюжетные ситуации каждого действия пьесы, а затем обратимся к образам-персонажам, выявляя их семантику.

     Оставим пока за рамками нашего разговора «говорящие» имена и фамилии, коснёмся только сути.

     Я сознательно буду позволять себе здесь и в дальнейшем объёмные цитаты текста пьесы: лучше самого Маяковского смысл её не раскрыть, а к тому же ирония и сарказм Маяковского не заменимы никакими посторонними разъяснениями текста, они говорят сами за себя, раскрывая читателю и зрителю авторскую позицию драматурга...

     Итак, 1-е действие.

     Изобретатель Чудаков конструирует машину времени. Он вдохновляем прежде всего желанием поставить своё изобретение на службу людям, он и создавал её во благо людей: «Люди смогут вылазить из дней, как пассажиры из трамваев и автобусов. С моей машиной ты можешь остановить секунду счастья и наслаждаться месяц, пока не надоест. С моей машиной ты можешь взвихрить растянутые тягучие годы горя, втянуть голову в плечи, и над тобой, не задевая и не раня, сто раз в минуту будет проноситься снаряд солнца, приканчивая черные дни» (3, с. 585)[2]. Но внедрение этого изобретения в жизнь не финансируется: нет разрешения от властей («Я ж говорил – полное решение. Вот! От-ка-зать») (с. 594). А между тем изобретением уже интересуется некий иностранец Понт Кич, готовый отвалить червонцы за доступ к этому чуду науки…

     2-е действие.

     В приёмной Главного начальника по управлению согласованием Чудакову отказывают в финансировании и продвижении его изобретения. Перед зрителем раскрывается до мелочей ужасающий профессиональный и нравственный облик самого Главначпупса, а заодно и окружающих его подхалимов из числа журналистов, художников, «творческой интеллигенции», которые превратились лишь в обслугу большого начальника, его интересов и аппетитов; и к концу действия становится уже не смешно, а страшновато и мерзко.

     3-е действие.

     Зритель видит Главначпупса Победоносикова, явившегося со свитой (в числе которой, между прочим, Понт Кич) на представление в курируемое им «учреждение культуры». Отчаявшиеся актёры с режиссёром выводят на сцену в сатирическом представлении самого Победоносикова, но он «не узнаёт» себя и критически отзывается о сюжете и актёрско-режиссёрском мастерстве: «Сгущено всё это, так в жизни не бывает». Следует диалог:

«Победоносиков:

Как вы сказали? «Тип»? Разве ж так можно выражаться про ответственного государственного деятеля? Так можно сказать только про какого-нибудь совсем беспартийного прощелыгу. Тип! Это все-таки не «тип», а, как-никак, поставленный руководящими органами главначпупс, а вы — тип!! И если в его действиях имеются противозаконные нарушения, надо сообщить куда следует на предмет разбирательства и, наконец, проверенные прокуратурой сведения — сведения, опубликованные РКИ, претворить в символические образы. Это я понимаю, но выводить на общее посмешище в театре...

Режиссер:

Товарищ, вы совершенно правы, но ведь это по ходу действия» (с. 602).

     Победоносиков, разумеется, не знаком с теорией искусства и, в частности, литературы, с терминологией разбора произведений литературы, с практикой сценических постановок. Но дело в том, что, вдобавок к этому, он воспринимает всё услышанное буквально, причём с инстинктивным ожиданием происков «врагов революции» (или «врагов народа»), и сразу встречает в штыки само упоминание понятия «действие». Подразумевалось-то сценическое действие, но, по представлениям Победоносикова, слово «действие» может относиться только к сфере жизненной реальности и обозначать явление, на которое простые смертные не должны иметь никаких прав. Его же самолюбование зашкаливает, он видит себя верхом совершенства и жаждет признания, похвал высшего руководства, карьерного роста. Приём каламбура Маяковский будет использовать постоянно в качестве характеризующего тот или иной персонаж и его менталитет, уровень развития сознания, уровень образования, культурный уровень…

«Победоносиков:

Действия? Какие такие действия? Никаких действий у вас быть не может, ваше дело показывать, а действовать, не беспокойтесь, будут без вас соответствующие партийные и советские органы. А потом, надо показывать и светлые стороны нашей действительности. Взять что-нибудь образцовое, например, наше учреждение, в котором я работаю, или меня, например...» (с. 602).

«Режиссер:

Но, товарищ, позвольте...

Победоносиков:

Не позволю!!! Не имею права и даже удивляюсь, как это вообще вам позволили! Это даже дискредитирует нас перед Европой». «Я говорю, канцелярию он рационализировал? Нет! Тогда об чем толк?» (с. 602).

     Указания Победоносикова сводятся к следующим:

«А я вас попрошу от имени всех рабочих и крестьян меня не будоражить. Подумаешь, будильник! Вы должны мне ласкать ухо, а не будоражить, ваше дело ласкать глаз, а не будоражить. <…> Мы хотим отдохнуть после государственной и общественной деятельности» (с. 603).

     После чего режиссёр со своим актёрским коллективом «выдают» требуемое («идеологичное») халтурное представление (на тему «Труд и капитал /Актёров напитал», как совершенно издевательски комментирует сам режиссёр-постановщик). Но Главначпупс, не замечая иронии, уходит удовлетворённый, по пути с помощью свиты возмущенно отринув просителя («Приставать с делами к лицу, находящемуся в отпуску!!!»)…

     4-е действие.

     Зритель наблюдает Главначпупса в быту и в семье. Следует встреча Победоносикова с представителями Будущего, посетившими Москву из своего далека, благодаря изобретению Чудакова.

     5-е действие.

     Разворачивается знакомство представителей Будущего с Победоносиковым и москвичами. «Фосфорическая женщина» объявляет о том, что заберёт с собой в Будущее всех, «кто сохранится в ста годах» и рассматривает кандидатуры. Победоносиков рвётся попасть в число отобранных ею…

     6-е действие.

     Победоносиков, чтобы попасть в Будущее, пытается присоседиться к чудаковскому изобретению: «Итак, товарищи, мы переживаем то время, когда в моем аппарате изобретен аппарат времени. Этот аппарат освобожденного времени изобретен именно в моем аппарате, потому что у меня в аппарате было сколько угодно свободного времени.  <…> Аппарат прекрасный, аппарату рад — рад и я и мой аппарат» (с. 624). Машина времени стартует в Будущее. Победоносиков со всей своей свитой остаются сброшенными с неё.  

     Какие же «тенденции» показывает в сюжетных коллизиях и «оживляет» в образах-персонажах пьеса Маяковского?

     Что касается людей, то здесь налицо тенденции следующие:

• стремление прожить, не прикладывая собственных сил и энергии, – за счёт других,
• стремление не трудиться, а богатеть. Безразличное отношение к средствам достижения этой цели,
• стремление скрыть свою подлинную сущность (инстинкт самосохранения), отсюда – лицемерие и мимикрия, подхалимаж,
• стремление не только обезопасить себя, но и продвинуться в карьере. Отсюда – хамелеонство.

     Что касается государства, – тенденции таковы:

• невнимание к проблемам ценностей, проблемам культуры,
• захирение подлинной культуры, продвижение ходульных образцов,
• превращение театров (и любых форм и видов искусства вообще) в инструмент пропаганды взглядов, насаждаемых верхами,
• отсутствие финансирования прогрессивных процессов и изобретений,
• заимствование и внедрение кича,
• отсутствие подлинной законности и просто порядка,
• отсутствие интереса к жизни своих граждан и заботы об их благополучии,
• содержание огромного чиновничьего аппарата, спецснабжение его,
• госаппарат превратился в Управление по согласованию. Он пассивен и безынициативен, он лишь охраняет покой высших госчиновников,
• «клопы» на госпостах,
• непрофессионализм, некомпетентность руководящих работников (в том числе высокопоставленных) в вопросах, которые им надлежит курировать,
• закрытость руководящих чиновников от народа, восприятие себя как «неприкасаемых», стремление к синекуре и комфорту (это – и у «простых»),
• неприятие руководящими чиновниками жанров сатиры, насаждение льстивых произведений, проповедующих отсутствие социальных и прочих проблем, воспевающих мнимые достижения и уверяющих народ во всеобщем благополучии,
• опора госчиновников на льстецов и подхалимов, на непрофессионалов. Неприязнь чиновников к тем, кто способен раскусить их. Способность на любые средства кары и преследования инакомыслящих,
• невнимание по отношению к угрозе иностранного промышленного шпионажа, готовность «услужить» каждому, кто посулит большие деньги…

     Обратимся к конкретным образам-персонажам.

     У нас – возможность насладиться мастерством драматурга, его искромётным юмором, его удивительной способностью создавать точные речевые характеристики персонажей, в которых эти персонажи самораскрываются, ибо именно в речи каждого из них проглядывают их истинная сущность и истинные намерения и желания.

     Сначала, конечно, – Главначпупс.

     Его фамилия – Победоносиков. Какая характерная находка Маяковского! Россия знала государственного деятеля с фамилией Победоносцев. Константин Петрович Победоносцев,  русский правовед, государственный деятель консервативных взглядов, писатель, переводчик, историк церкви, профессор; действительный тайный советник (1827 – 1907) был главным идеологом контрреформ императора Александра Третьего, какое-то время – обер-прокурором Святейшего синода и членом Государственного совета; попросту говоря, считался «серым кардиналом» Александра Третьего. Давая своему персонажу фамилию «Победоносиков», драматург одновременно указывает на весьма высокое положение этого персонажа в государственных чиновных структурах и на незначительность фигуры этого Главначпупса (уменьшительный суффикс –ик несёт здесь большую смысловую нагрузку, подчёркивая: Победоносикову до Победоносцева очень далеко по интеллекту и результатам деятельности, хотя он и претендует на восприятие себя в качестве крупного государственного деятеля).

     Вот этот ключ к фамилии персонажа и срабатывает в дальнейшем в восприятии героя читателем, подкрепляясь авторским обозначением должности: Главный начальник по управлению согласованием. Дело в том, что советские госучреждения превратились в безынициативный исполнительский аппарат, они лишены фактических прав и полномочий и управляются с самого верху. (В такой характеристике данных учреждений Маяковского поддержит в своём романе «Мастер и Маргарита» Михаил Булгаков, представив читателю чиновного Аркадия Семплеярова, а также изобразив накладывающий резолюции на документы костюм без чиновника, «поющий» коллектив учреждения и прочие похожие «чудеса»…) В общем, от поименования победоносиковской должности (применительно к обозначению его (посредством специфической аббревиатуры) как должностного лица) в читательском  сознании остаётся представление о некоей игрушке: этакий пупсик, – однако, самодовольный и злой пупсик, заводная игрушка с большими амбициями...

     Получивши синекуру, Победоносиков норовит устроится в ней как можно удобнее и комфортнее. От посетителей он защищён секретарями и дверями кабинета, от работы – самим фактом бесправности своего «министерства». Зато он научился изображать занятость государственными делами и наловчился диктовать машинистке стандартно-стереотипные речи на любой случай жизни. Они причудливо мешаются в его голове, воплощаясь в удивительный винегрет из обрывков славословий и лицемерных обещаний.

     Показательна сцена из 3-го действия:

«Победоносиков:

(перелистывает бумаги, дозванивается по вертушке. Мимоходом диктует)

«...Итак, товарищи, этот набатный, революционный призывный трамвайный звонок колоколом должен гудеть в сердце каждого рабочего и крестьянина. Сегодня рельсы Ильича свяжут „Площадь имени десятилетия советской медицины“ с бывшим оплотом буржуазии „Сенным рынком“...» (К телефону.) Да. Алло, алло!.. (Продолжает.) «Кто ездил в трамвае до 25 октября? Деклассированные интеллигенты, попы и дворяне. За сколько ездили? Они ездили за пять копеек станцию. В чем ездили? В желтом трамвае. Кто будет ездить теперь? Теперь будем ездить мы, работники вселенной. Как мы будем ездить? Мы будем ездить со всеми советскими удобствами. В красном трамвае. За сколько? Всего за десять копеек. Итак, товарищи...» (Звонок по телефону. В телефон.) Да, да, да. Нету? На чем мы остановились?

Машинистка Ундертон:

На «Итак, товарищи...».

Победоносиков:

Да, да... «Итак, товарищи, помните, что Лев Толстой — величайший и незабвенный художник пера. Его наследие прошлого блещет нам на грани двух миров, как большая художественная звезда, как целое созвездие, как самое большое из больших созвездий — Большая медведица. Лев Толстой...»

Ундертон:

Простите, товарищ Победоносиков. Вы там про трамвай писали, а здесь вы почему-то Льва Толстого в трамвай на ходу впустили. Насколько можно понимать, тут какое-то нарушение литературно-трамвайных правил.

Победоносиков:

Что? Какой трамвай? Да, да... С этими постоянными приветствиями и речами... Попрошу без замечаний в рабочее время! Для самокритики вам отведена стенная газета. Продолжаем... «Даже Лев Толстой, даже эта величайшая медведица пера, если бы ей удалось взглянуть на наши достижения в виде вышеупомянутого трамвая, даже она заявила бы перед лицом мирового империализма: „Не могу молчать. Вот они, красные плоды всеобщего и обязательного просвещения“. И в эти дни юбилея...» Безобразие! Кошмар!» (с. 594 – 595).

     Победоносиков нетерпим ни к критике, ни к проявлению обыкновенного юмора (тем более исходящего из уст подчиненных ему). И тут уж он сам способен на мгновенные действия – ответные, мстительные.

«Победоносиков:

«Итак, товарищи, Александр Семеныч Пушкин, непревзойденный автор как оперы „Евгений Онегин“, так и пьесы того же названия...»

Ундертон:

Простите, товарищ Победоносиков, но вы сначала пустили трамвай, потом усадили туда Толстого, а теперь влез Пушкин — без всякой трамвайной остановки.

Победоносиков:

Какой Толстой? При чем трамвай?! Ах, да, да! С этими постоянными приветствиями... Попрошу без возражений! Я здесь выдержанно и усовершенствованно пишу на одну тему и без всяких уклонов в сторону, а вы... И Толстой, и Пушкин, и даже, если хотите, Байро́н — это всё хотя и в разное время, но союбилейщики, и вообще. Я, может, напишу одну общую руководящую статью, а вы могли бы потом, без всяких извращений самокритики, разрезать статью по отдельным вопросам, если вы вообще на своем месте. Но вы вообще больше думаете про покрасить губки и припудриться, и вам не место в моем учреждении. Давно пора за счет молодых комсомолок орабочить секретариат. Попрошу-с сегодня же...» (с. 596 – 597).

     Отправляясь в командировку, Главначпупс берёт в сопровождающие не жену и не секретаря, а хорошенькую и готовую на любые услуги даму.

     С женой он ведёт себя хамски и жестоко, провоцируя её на самоубийство. Вот характерный диалог женщины из Будущего с женой Победоносикова Полей:

«Фосфорическая женщина:

Вам недолго осталось ждать. Вы поедете вместе с мужем, с детьми.

Поля:

С детьми? Смешно, у меня нет детей. Муж говорит, что в наше боевое время лучше не связываться с таким несознательным не то элементом, не то алиментом.

Фосфорическая женщина:

Хорошо. Вас не связывают дети, но ведь вас связывает многое другое, раз вы живете с мужем.

Поля:

Живу? Смешно! Я не живу с мужем. Он живет с другими, равными ему умом, развитостью. Не смешно!

Фосфорическая женщина:

Почему же вы называете его мужем?

Поля:

Чтобы все видели, что он против распущенности. Смешно!

Фосфорическая женщина:

Понимаю. Значит, он просто заботится о вас, чтобы у вас всё было?

Поля:

Да... он заботится, чтобы у меня ничего не было. Он говорит, что обрастание меня новым платьем компрометирует его в глазах товарищей» (с. 615).

     Интеллектуальный и культурный уровень Победоносикова, как и его запросы прекрасно высвечиваются в его диалоге с художником Бельведонским, льстецом и подхалимом (хотя и в его речах порой слышится скрытая издёвка над "образованностью" Главначпупса, несмотря на то, что он и сам недалеко от того ушёл):

«Входит Бельведонский.

Победоносиков:

Здравствуйте, здравствуйте, товарищ Бельведонский! Задание выполнено? В ударном порядке?

Бельведонский:

Выполнено, конечно, выполнено. Почти не смыкая глаз, так сказать, в социалистическом соревновании с самим с собой, но выполнено всё согласно социальному заказу и авансу на все триста процентов. Изволите, товарищ, взглянуть на вашу будущую мебель?

Победоносиков:

Продемонстрируйте!

Бельведонский:

Извольте! Вы, разумеется, знаете и видите, как сказал знаменитый историк, что стили бывают разных Луёв. Вот это Луи Каторз Четырнадцатый, прозванный так французами после революции сорок восьмого года за то, что шел непосредственно после тринадцатого. Затем вот это Луи Жакоп, и, наконец, позволю себе и посоветую, как наиболее современное, Луи Мове Гу (Игра слов: mauvais goût (франц.) - "дурной вкус, безвкусица". - Г. З.).

Победоносиков:

Стили ничего, чисто подобраны. А как цена?

Бельведонский:

Все три Луя́ приблизительно в одну цену.

Победоносиков:

Тогда, я думаю, мы остановимся на Луе Четырнадцатом. Но, конечно, в согласии с требованием РКИ об удешевлении, предложу вам в срочном порядке выпрямить у стульев и диванов ножки, убрать золото, покрасить под морёный дуб и разбросать там и сям советский герб на спинках и прочих выдающихся местах.

Бельведонский:

Восхитительно! Свыше пятнадцати Людовиков было, а до этого додуматься не могли, а вы сразу — по-большевицки, по-революционному! Товарищ Победоносиков, разрешите мне продолжить ваш портрет и запечатлеть вас как новатора-администратора, а также распределителя кредитов. Тюрьма и ссылка по вас плачет, журнал, разумеется. Музей революции по вас плачет, — оригинал туда — оторвут с руками! А копии с небольшой рассрочкой и при удержании из жалования расхватают признательные сослуживцы. Позвольте?

Победоносиков:

Ни в каком случае! Для подобных глупостей я, конечно, от кормила власти отрываться не могу, но если необходимо для полноты истории и если на ходу, не прерывая работы, то пожалуйста. Я сяду здесь, за письменным столом, но ты изобрази меня ретроспективно, то есть как будто бы на лошади.

Бельведонский:

Лошадь вашу я уже дома нарисовал по памяти, вдохновлялся на бегах и даже, не поверите, в нужных местах сам в зеркало гляделся. Мне теперь только вас к лошади присобачить остается. Разрешите отодвинуть в сторону корзиночку с бумажками. Какая скромность при таких заслугах! Очистите мне линию вашей боевой ноги. Как сапожок чисто блестит, прямо — хоть лизни. Только у Микель Анже́ло встречалась такая чистая линия. Вы знаете Микель Анже́ло?

Победоносиков:

Анжелов, армянин?

Бельведонский:

Итальянец.

Победоносиков:

Фашист?

Бельведонский

Что вы!

Победоносиков:

Не знаю.

Бельведонский:

Не знаете?

Победоносиков:

А он меня знает?

Бельведонский:

Не знаю... Он тоже художник.

Победоносиков:

А! Ну, он мог бы и знать. Знаете, художников много, главначпупс — один.

Бельведонский:

Карандаш дрожит. Не передать диалектику характера при общей бытовой скромности. Самоуважение у вас, товарищ Победоносиков, титаническое! Блесните глазами через правое плечо и через самопишущую ручку-с. Позвольте увековечить это мгновение» (с. 597 – 598).

     Победоносиков окружил себя соответствующей «обслугой» в лице журналистов, фоторепортёров, «деятелей культуры и искусства», также готовых на любые услуги в обмен на собственное благополучие и карьерный рост. «Говорящие» фамилии этих персонажей действительно говорят сами за себя: художник Бельведонский, репортёр Моментальников, переводчица Мезальянсова, победоносиковский секретарь Оптимистенко… Общим руководством к их действию может быть признана рифмовка Моментальникова:

     «Эчеленца, прикажите!
     Аппетит наш невелик.
     Только слово, слово нам скажите, —

     Всё исполним в тот же миг»

(с вариантами: всё похвалим… стелефоним… изругаем… – и т.д.).

     Можно характеризовать и каждого из этого «обслуживающего персонала», но имеет ли смысл? Перечитайте – и сами удивитесь искромётности сатирических речевых характеристик, придуманных драматургом для «самораскрытия» его персонажей…

     Хотя стоит, пожалуй, отметить ещё одну свойственную всем этим «моментальниковым» черту. Рядясь в одежды идейных борцов за официальные идеологические догмы, все они мечтают погрузиться в мир роскоши и достатка, в проклинаемый по долгу службы «буржуазный разврат», а если уж совсем невозможно, то хоть одним глазком подсмотреть, как роскошествуют обитатели недоступного им западного мира. Это очевидно из наставлений сотрудницы ВОКСа (Всесоюзного общества культурной связи с заграницей, реально существовало с 1925 по 1958 год) Мезальянсовой режиссёру театральной постановки: «Ну, конечно, искусство должно отображать жизнь, красивую жизнь, красивых живых людей. Покажите нам красивых живчиков на красивых ландшафтах и вообще буржуазное разложение. Даже, если это нужно для агитации, то и танец живота. Или, скажем, как идет на прогнившем Западе свежая борьба со старым бытом. Показать, например, на сцене, что у них в Париже женотдела нет, а зато фокстрот, или какие юбки нового фасона носит старый одряхлевший мир — сконапель — бо монд. Понятно?» (с. 603).

     Можно рассмотреть поближе «личности» чиновника Ивана Ивановича, попугайски затвердившего набор стереотипных здравиц и коммуникативных предложений, и секретаря Победоносикова Оптимистенко, грудью защищающего приёмную Главначпупса от посягательств просителей. Так, в образе Ивана Ивановича отразилось глубокое убеждение как обывателей, так и чиновников, что достичь любой цели можно лишь с помощью разветвлённого блата и связей «наверху», а также столь же глубокое убеждение, что любое слово начальника, как мудрое указание, нужно непременно широко обсудить и приветствовать в массах, заверив начальство, что его указание немедленно будет принято к руководству, – словом, «начать широкую кампанию»… Вот, судите сами:

«Иван Иванович:

Да, это ужасно! Лес рубят — щепки летят. Я сейчас же прямо в Главное управление по согласованию. Я скажу сейчас же Николаю Игнатьичу... А если он откажет, я буду разговаривать с самим Павлом Варфоломеичем... У вас есть телефон? Ах, у вас нет телефона! Маленькие недостатки механизма... Ах, какие механизмы в Швейцарии! Вы бывали в Швейцарии? Я был в Швейцарии. Везде одни швейцарцы. Удивительно интересно!» (с. 589 – 590).

      Иван Иванович в любой ситуации изъясняется одинаково, потому что он – своеобразная «машина для контактов с массами», и в этой функции – механизм, автомат, робот, своеобразный «органчик», напоминающий общеизвестного персонажа М. Е. Салтыкова-Щедрина… С соответствующим органчику культурным уровнем, вернее, вообще без него.

     Но перечитайте пьесу! Она достойна того. Уверена, что вам откроется новый Маяковский – каким он на самом деле и был…

     Пьеса заканчивается репликой возмущённого Победоносикова: «И она, и вы, и автор — что вы этим хотели сказать, — что я и вроде не нужны для коммунизма?!?» (с. 626). Пусть не смущает читателя упомянутое обозначение общественно-политического строя, оно для поэта-драматурга в определённой мере эмблематично[3]. Суть же здесь в том, что упорно выдающие себя за истинных борцов за коммунизм победоносиковы всяких мастей и рангов, присвоившие себе право функционировать в пореволюционном обществе, действительно не нужны обществу Будущего.

     Да и обществу Настоящего они тоже не нужны… Но… Машина времени выбросила их как непригодный материал для Будущего, и это значит, что, оставшись в Настоящем, они на своих местах (вернее, в своих креслах) будут по-прежнему управлять культурой и благоденствовать в этом обществе… Печально, не правда ли? Уверена, что запретители постановок этого спектакля очень хорошо поняли мнение Маяковского на свой счёт… О том, какой счёт был предъявлен через 10 лет после постановки пьесы её постановщику В. Мейерхольду реальным советским судом той поры, я уже говорила выше…

     Каков же результат управления российской культурой пресловутыми Победоносиковыми, Иванами Ивановичами и Оптимистенками?

     В какое положение поставлены представители рабочей интеллигенции – мы уже наблюдали на примере Чудакова с его изобретением.

     А, например, артисты, режиссёры, вообще деятели культуры и искусства – любого её вида?

     Давайте вчитаемся в предъявляемые к ним со стороны властей требования. А также в ироническое напутствие артистам со стороны персонажа-режиссёра, выполняющего требования Победоносикова. Вот эта сцена:

«Иван Иванович:

 Да, да! Сделайте нам красиво! В Большом театре нам постоянно делают красиво. Вы были на «Красном маке»? Ах, я был на «Красном маке». Удивительно интересно! Везде с цветами порхают, поют, танцуют разные эльфы и... сифилиды[4].

Режиссер:

Сильфиды, вы хотели сказать?

Иван Иванович:

Да, да, да! Это вы хорошо заметили — сильфиды. Надо открыть широкую кампанию. Да, да, да, летают разные эльфы... и цвельфы... Удивительно интересно!

Режиссер:

Простите, но эльфов было уже много, и их дальнейшее размножение не предусмотрено пятилеткой. Да и по ходу пьесы они нам как-то не подходят. Но относительно отдыха я вас, конечно, понимаю, и в пьесу будут введены соответствующие изменения в виде бодрых и грациозных дополнительных вставок. Вот, например (указывая на актёра, исполняющего роль Главначпупса на сцене. – Г. З.), и так называемый товарищ Победоносиков, если дать ему щекотящую тему, — может всех расхохотать. Я сейчас же сделаю пару указаний, и роль просто разалмазится. (Актёру. – Г. З.): Товарищ Победоносиков, возьмите в руки какие-нибудь три-четыре предмета, например, ручку, подпись, бумагу и партмаксимум, и сделайте несколько жонглерских упражнений. Бросайте ручку, хватайте бумагу — ставьте подпись, берите партмаксимум, ловите ручку, берите бумагу — ставьте подпись, хватайте партмаксимум. Раз, два, три, четыре. Раз, два, три, четыре. Сов-день — парт-день — бю-ро-кра-та. Сов-день — парт-день — бю-ро-кра-та. Доходит?

Победоносиков:

(восторженно)

Хорошо! Бодро! Никакого упадочничества — ничего не роняет. На этом можно размяться.

Мезальянсова:

Вуй, сэ трэ педагожи́к.

Победоносиков:

Легкость телодвижений, нравоучительная для каждого начинающего карьеру. Доступно, просто, на это можно даже детей водить. Между нами, мы — молодой класс, рабочий — это большой ребенок. Оно, конечно, суховато, нет этой округленности, сочности...»

     До Победоносикова «не доходит» ни сарказм режиссёра, ни его прямые издевательские «указания» артистам. Победоносиков помешан на идее собственной значительности и всеобщего поклонения ему как представителю власти, уверен в присущности ему высочайшего культурного уровня (хотя бы в силу принадлежности к этой самой власти)…

     В следующей сцене за режиссёрским сарказмом – сатира Маяковского на официозное искусство той поры, на его моделирование в угоду требованиям победоносиковых, которых не волнует превращение живого искусства в мёртвые пропагандистские схемы наглядных «образцовых агиток»:

«Режиссер:

Ну, если вам это нравится, здесь горизонты фантазии необъятны. Мы можем дать прямо символистическую картину из всех наличных актерских кадров. (Хлопает в ладоши.)

Свободный мужской персонал — на сцену! Станьте на одно колено и согнитесь с порабощенным видом. Сбивайте невидимой киркой видимой рукой невидимый уголь. Лица, лица мрачнее... Темные силы вас злобно гнетут. Хорошо! Пошло́!..

Вы будете капитал. Станьте сюда, товарищ капитал. Танцуйте над всеми с видом классового господства. Воображаемую даму обнимайте невидимой рукой и пейте воображаемое шампанское. Пошло́! Хорошо! Продолжайте!

Свободный женский состав — на сцену!

Вы будете — свобода, у вас обращение подходящее. Вы будете — равенство, значит, всё равно, кому играть. А вы — братство, — другие чувства вы всё равно не вызовете. Приготовились! Пошли! Подымайте воображаемым призывом воображаемые массы. Заражайте, заражайте всех энтузиазмом! Что вы делаете?!

Выше вздымайте ногу, симулируя воображаемый подъем. Капитал, подтанцовывайте налево с видом Второго интернационала. Чего руками размахались! Протягивайте щупальцы империализма... Нет щупальцев? Тогда нечего лезть в актеры. Протягивайте что хотите. Соблазняйте воображаемым богатством танцующих дам. Дамы, отказывайтесь резким движением левой руки. Так, так, так! Воображаемые рабочие массы, восстаньте символистически! Капитал, красиво падайте! Хорошо!

Капитал, издыхайте эффектно!

Дайте красочные судороги! Превосходно!

Мужской свободный состав, сбрасывайте воображаемые оковы, вздымайтесь к символу солнца. Размахивайте победоносно руками. Свобода, равенство и братство, симулируйте железную поступь рабочих когорт. Ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый якобы капитал.

Свобода, равенство и братство, делайте улыбку, как будто радуетесь.

Свободный мужской состав, притворитесь, что вы — «кто был ничем», и вообразите, что вы — «тот станет всем». Взбирайтесь на плечи друг друга, отображая рост социалистического соревнования.

Хорошо!

Постройте башню из якобы могучих тел, олицетворяя в пластическом образе символ коммунизма.

Размахивайте свободной рукой с воображаемым молотом в такт свободной стране, давая почувствовать пафос борьбы.

Оркестр, подбавьте в музыку индустриального грохота.

Так! Хорошо!

Свободный женский состав — на сцену!

Увивайте воображаемыми гирляндами работников вселенной великой армии труда, символизируя цветы счастья, расцветшие при социализме.

Хорошо!

Извольте! Готово! Отдохновенная пантомима на тему — «Труд и капитал
актеров напитал» (с. 603 – 606).

     Впечатляет, не правда ли? Кому от созерцания этого – грустно, кому – смешно. А вот реакция Главначпупса:

«Победоносиков

Браво! Прекрасно! И как вы можете с таким талантом размениваться на злободневные мелочи, на пустяшные фельетоны? Вот это подлинное искусство — понятно и доступно и мне, и Ивану Ивановичу, и массам» (с. 603 – 606).

     Кому должно служить, кого и как изображать «искусство», удовлетворяющее требованиям Победоносикова? И кому оно нужно?

     Мы с вами, читатель, попытались найти ответ на вопрос «Кого моет «Баня» Маяковского». Сформулировать этот ответ просто…

     Я не буду касаться других проблем пьесы «Баня», таких, как характеристика рабочего быта и персонажей из рабочей среды, как представления о будущем обществе, реализованные в пьесе автором, как присутствие в ней идей социализма. Это не главное в данной пьесе. Естественно, в произведении рубежа 20-х – 30-х годов, тем более – в тексте, созданном автором, ратующим за социалистические ценности (так, как он их понимал), должны были отразиться реалии эпохи «борьбы за социализм». Они и отразились… Суть в том, что это отражение никак не противоречит гуманистическому смыслу пьесы, заложенному в неё автором. А вот это – главное…

     Где же тут метафоры Маяковского и в чём их смысл?

     Глобальной метафорой является вся пьеса, не зря названная «Баней». Баней оказалось всё то текстовое и сценическое пространство, в которое явились сценические персонажи Маяковского, а банщиком – автор пьесы. С неумолимой правдивостью сорвал он «идеологичную» словесную шелуху со своих персонажей и явил их зрителю голенькими, во всей неприглядности их истинного облика. Он показал разницу между словом и делом. Он показал, кому на самом деле доверено в его эпоху дело руководства культурой (а может, и не только культурой)… Самое страшное и сильное оружие, к которому он прибегнул, – смех… Смех иронический, саркастический, после которого персонажам (и их прототипам) уже невозможно сохранить людское уважение к себе.

     Вы оценили, читатель, юмор, иронию и сарказм мастера-драматурга? Вы подивились искромётности его фантазии и умению выстраивать сюжет и образ?

     Что касается авторского обещания «цирка с фейерверком» по ходу сюжета. Во-первых, элементы цирковых эффектов присутствуют в некоторых сценах пьесы, например, в сцене эксцентрического появления представительницы Будущего – Фосфорической женщины. В 1929 году для сценической реализации представлений о будущем вполне подходили такие «вкрапления» в драматургический спектакль… Во-вторых, пьесу собирался ставить Всеволод Мейерхольд, для стиля которого как раз и была характерна эксцентрика… В третьих, Маяковский хотел создать зрелищное представление для зрительской массы – любой, в том числе неграмотной и полуграмотной – и сознательно сделал ставку на яркость и зрелищность. «Театр забыл, что он зрелище. Мы не знаем, как это зрелище использовать для нашей агитации. Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной – в этом суть моей театральной работы», – писал Маяковский (2, с. 137). Хотя вряд ли на этом основании можно отнести его пьесу к разряду тех зрелищных постановок «массовой культуры», которую демонстрирует в самой пьесе сценический режиссёр-постановщик спектакля на тему «Труд и капитал актёров напитал»… Уровень проблематики и поэтики, знаете ли, другой…

     И последний вопрос к вам, читатель: не правда ли, после знакомства с «Баней» Маяковского совсем по-другому выглядят его жизнь и смерть?

Г. Зленько

2023 – 2025

 Сноски:

Permanent link to this publication: