Общеизвестны слова Александра Блока: «Поэт – величина неизменная. Могут устареть его язык, его приемы, но сущность его дела не устареет», ибо «дело его – внутреннее – культура» (1, с. 403).

     Общеизвестно также мнение, что задача искусства – защита вечных ценностей в новых условиях (хотя в XX в. заявили о себе и другие теории назначения искусства).

     Символической фигурой защитника вечных ценностей литераторам разных эпох виделась фигура Пушкина, стоящая у истоков русской классической литературы. Ещё Белинский заметил, что «никто, решительно никто из русских поэтов не стяжал себе такого неоспоримого права быть воспитателем и юных, и возмужалых, и даже старых... читателей, как Пушкин, потому что мы не знаем на Руси более нравственного, при великости таланта, поэта, как Пушкин» (2, с. 342). «Наша память хранит с малолетства весёлое имя: Пушкин, – писал Блок. – Это имя, этот звук наполняет собою многие дни нашей жизни. Сумрачные имена императоров, полководцев, изобретателей орудий убийства, мучителей и мучеников жизни. И рядом с ними – это легкое имя: Пушкин» (1, с. 403).

     Среди множества проблем, занимавших Пушкина, – многоаспектная проблема художника в обществе.

     И если в 1826 г., в период разгрома декабристского движения, для него представлялось важным сконцентрировать внимание на призыве к созданию активной, действенной поэзии: «Глаголом жги сердца людей» («Пророк»), – то спустя 10 лет, в период творческой зрелости, он, наследуя и развивая традиции Державина, умевшего «в сердечной простоте беседовать о Боге/ И истину царям с улыбкой говорить», полемически заостряет вопрос о праве художника на независимость взглядов и полную творческую свободу («Из Пиндемонти»):

«…Зависеть от царя, зависеть от народа –

Не всё ли нам равно? Бог с ними. Никому

Отчета не давать, себе лишь самому

Служить и угождать; для власти, для ливреи

Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественным природы красотам,

И пред созданьями искусств и вдохновенья

Трепеща радостно в восторгах умиленья.

Вот счастье! вот права...» (3, с. 584).

     Вряд ли одно требование противоречит другому, ибо и в первом случае поэт выполнял не людскую, а Божью волю («И Бога глас ко мне воззвал: / <...>/ «Исполнись волею моей...»); в строках «Из Пиндемонти» просто перемещаются акценты и отрицается, выражаясь современным языком, идея «ангажированности» литературы.

     Пушкинская позиция свидетельствует о глубочайшем понимании природы словесного художественного творчества, которое по сути своей глубоко индивидуально; в частности, именно поэтому Пушкину удалось запечатлеть в стихах сам процесс литературного творчества («Осень»).

     Однако по мере нарастания революционного подъёма во 2-й половине XX века всё более популярной делалась идея служения поэта революционным идеалам. Некрасовский тезис «Поэтом можешь ты не быть, но Гражданином быть обязан» вытеснял собою идею полной независимости творца. В начале XX века политизация и идеологизация общества усугубили драматизм положения независимого художника, а после Октябрьской революции 1917 г. теории «социального заказа», «утилитарного искусства», а затем и «социалистического реализма» поставили художника в положение «культурной обслуги» бывших социальных низов, назначили ему роль «проводника идей» большевистской партии, и в таком положении он оставался в течение многих десятилетий. Так, например, по поводу волошинского тезиса: «Совесть народа поэт. В государстве нет места поэту» – учебник для студентов-филологов, изданный уже в 1975 г., пояснял: «На деле определение поэта как совести народа и одновременно как оппозиции к новому государству свидетельствует о непонимании того, что это государство создавал народ» (4, с. 28).

     Борьба художника за свободу творчества стала сводиться к борьбе за свободу печати, но и тут немного находилось смельчаков, способных, подобно М. Булгакову, в письме советскому правительству открыто заявить: «Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода» (5, с. 88).

     Важнейшими проблемами творчества самого Михаила Булгакова, как известно, были проблемы взаимоотношений художника и власти, художника и общества, художника и собратьев по перу. Они рассмотрены писателем в романах «Жизнь господина де Мольера», «Мастер и Маргарита», «Театральный роман».

     Интересно выявить точки соприкосновения Булгакова и Пушкина. Кстати сказать, в «Театральном романе» Булгаков тоже великолепно нарисовал картину творчества драматурга, подчеркнув мотив творчества-игры и дав писателю простой рецепт следовать за воображением: «А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует» (6, с. 234). В «Мастере и Маргарите» так же ярко запечатлены опыты прозаика. Булгаков, как и Пушкин, был превосходным знатоком природы писательского дара и самого процесса словесного художественного творчества.

     Известен глубокий интерес Булгакова к Пушкину.

     Некоторые факты позволяют утверждать, что на протяжении всей своей сознательной жизни Булгаков ощущал духовное родство с Пушкиным и так же, как многие его предшественники и современники, осознавал в Пушкине символическую фигуру защитника вечных ценностей, что и позволило самому Булгакову стать защитником этой системы ценностей уже в новых условиях чрезвычайной идеологизации общества, профанизации идеи культуры и утилитаризации искусства и литературы.

     Один из таких фактов – выступление Булгакова в защиту Пушкина в 1920 г., когда были распространены следующие взгляды: «Пушкин – типичный представитель либерального дворянства, пытавшегося «примирить» рабов с царем... И мы со спокойным сердцем бросаем в революционный огонь его полное собрание сочинений, уповая на то, что если есть там крупинки золота, то они не сгорят в общем костре с хламом, а останутся» (7, с. 204).

     Содержание и смысл булгаковского выступления известны из просоветской прессы того периода, бурно вознегодовавшей на «буржуазного подголоска», но и сам Булгаков, использовав этот автобиографический материал, рассказал о борьбе за Пушкина в «Записках на манжетах».

     Со слов героя-рассказчика «Записок…» мы узнаём о том, как на одном из заседаний местного владикавказского «цеха поэтов» некий докладчик «обработал на славу» Пушкина «за белые штаны», за «вперёд гляжу я без боязни», за камер-юнкерство и холопскую стихию, вообще за «псевдореволюционность и ханжество», за «неприличные стихи и ухаживание за женщинами»: «Обливаясь потом, в духоте я сидел в первом ряду и слушал, как докладчик рвал на Пушкине в клочья белые штаны. Когда же, освежив стаканом воды пересохшее горло, он предложил в заключение Пушкина выкинуть в печку, я улыбнулся <...>. Улыбнулся загадочно» (8, с. 83). И, хотя в своем позднейшем восприятии этого и последующих событий рассказчик сам клянет себя за несдержанность, доставившую ему серьезные неприятности, он не жалеет о том, что через «три дня и три ночи» после прослушанного доклада выступил оппонентом; более того, удовольствие доставляет ему вспомнить: «Было в цехе смятение, докладчик лежал на обеих лопатках. В глазах публики я читал безмолвное, веселое:

     – Дожми его! Дожми!» (8, с. 84).

     Отношение рассказчика, а, следовательно, и Булгакова к своим оппонентам и смысл его речи ясны из этого описания. Сами изобразительно-выразительные средства выдают в Булгакове убежденного, непримиримого к пушкинским ниспровергателям приверженца пушкинского гения. «Загадочность» улыбки рассказчика может означать здесь лишь одно: ещё неизвестно, кто действительно окажется в печке, во всяком случае, у пушкинского критика гораздо больше оснований для этого... В рассказе же героя о подготовке «ответного слова» фигурирует «лампа с красным абажуром», цвет коего подчеркивает боевую настроенность рассказчика, который, хоть и помнит утверждение Пушкина «Ложная мудрость мерцает и тлеет/ Пред солнцем бессмертным ума», как и его завет: «...Клевету приемли равнодушно», – но в данном конкретном случае, когда клевещут на самого Пушкина, отказывается следовать этому завету и собирается защищать справедливость: «Нет, не равнодушно! Нет. Я им покажу! Я покажу!» (8, с. 84). «У открытого окна» он кулаком грозит «черной ночи», защищая «человека с огненными глазами», и эти детали повествования участвуют в создании метафорического контекста, смысл которого – в утверждении вечности пушкинского гения, противостоящего самим своим содержанием любым косным силам любых реакционных эпох. Характерен сам эпитет, употребляемый по отношению к Пушкину («человек с огненными глазами»), ибо он сознательно насыщен богатством смысловых оттенков, пробуждающих ассоциации (огонь – пламя – пламенность; свет – светоч и т.д.).

     Из эпохи социальных потрясений XX века Булгакову открылась сущность пушкинского мощного творческого интеллекта, способного прозреть сквозь глубину веков и косность быта (сквозь мрак «черной ночи») те стержневые оси, на которых «вертится мир».

     Исследования булгаковского романа «Белая гвардия» показывают, что, декларировав бессмертие Пушкина и одновременно объяснив причины этого бессмертия, Булгаков сориентировал всю палитру художественных средств романа на ассоциации с пушкинской повестью «Капитанская дочка» в целях утверждения гуманистических нравственно-этических норм как Высшего нравственного закона. Он развил пушкинские идеи чести и человечности, защищая идеалы добра, справедливости, честности, любви, мужественного служения долгу. Более того, он ввел в художественный мир своего романа Капитанскую дочку – именно так, без кавычек и с заглавной буквы – как символ хранительницы этих ценностей, как турбинскую воспитательницу и единомышленницу, подразумевая одновременно и пушкинскую героиню Машу Миронову, и саму пушкинскую повесть.

     Закономерно, очевидно, обращение М. Булгакова к традициям великого русского поэта и писателя, взявшего народную пословицу «Береги честь смолоду» эпиграфом к своей повести. Усмотрев в Пушкине защитника близкой ему системы ценностей, Булгаков сознательно предпринимает «перекличку» с его повестью «Капитанская дочка» на уровнях проблематики, конфликта, характера сюжетных коллизий, образов-персонажей и самой идеи, подчёркивая это уже эпиграфом из самой «Капитанской дочки»:

     «Пошёл мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл, сделалась метель. В одно мгновение тёмное небо смешалось со снежным морем. Всё исчезло.

     – Ну, барин, – закричал ямщик, – беда: буран!» (9, с. 15).   

     Его Турбины, Алексей, Елена и Николка, и их друзья, попав, как и пушкинские герои, в экстремальную ситуацию (будучи поставлены в нее историческими событиями разрушительного характера), становятся наследниками и преемниками идеалов и понятий «капитанской дочки» Маши Мироновой и Петра Гринёва, с честью неся тяжкое бремя невзгод и отвергая предательство, своекорыстие, непорядочность и ложь. Авторской волей развенчиваются украинский гетман и командующий российской армией, которые бегут в германском поезде в Германию, бросив, несмотря на состояние войны с той же Германией, свои войска; уподоблен крысе, бегущей с тонущего корабля, полковник Тальберг, и негодует Алексей Турбин, размышляя о нём: «Мерзавец. <…> Не потому даже мерзавец, что бросил Елену <…>. О, чертова кукла, лишённая малейшего понятия о чести! <…> И это офицер русской военной академии. Это лучшее, что должно быть в России…» (10, с. 52). Гнев и возмущение овладевают Алексеем даже во сне, когда пригрезился ему «маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку», который глумливо сказал: « – Голым профилем на ежа не сядешь?.. Святая Русь – страна деревянная, нищая и <…> опасная, а русскому человеку честь – только лишнее бремя». « – Ах ты! – вскричал во сне Турбин. – Г-гадина, да я тебя. – Турбин во сне полез в ящик стола доставать браунинг, сонный достал, хотел выстрелить в кошмар, погнался за ним, и кошмар пропал» (10, с. 52). В эпоху, когда торжествуют «бесы» и «мелкие бесы», которых разглядели в своё время ещё Ф. Достоевский и Ф. Сологуб (кстати, тоже привлекшие для их характеристики пушкинский образ: «Закружились бесы разны…»), Турбины живут по воспитанным с детства нравственно-этическим нормам, сохраняя в себе душевное благородство, способность на самопожертвование во имя высоких идеалов родины и чести, человечность, мужество и отвагу. Бесконечно расширяется в смысловом отношении, попадая в булгаковскую поэтику, образ дома: дом – не только домашний очаг, приют, семья; дом – родина, твое «место под солнцем», твой Космос, в котором ты – частичка; будущее твоих потомков, – и, утверждая вслед за критикой: «Именно сохранение Дома, родного очага во всех перипетиях революции и гражданской войны стало лейтмотивом романа» (11, с. 19), – следует осознавать, что именно имел в виду писатель, чей голос открыто звучит со страниц романа: «Никогда. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте, – пусть воет вьюга, – ждите, пока к вам придут» (10, с. 31). Тема семьи и верности домашнему очагу, перерастая в тему родины и шире – в тему основ и ценностей человеческого бытия, развивается здесь в символических образах, и утверждается невозможность отыскания прочного дома вне себя без такого же прочного дома внутри себя. Выше жизни и меркантильных благ почитаются родина-Космос и честь, долгом – защита миропорядка, основанного на ценностях добра, гуманизма, чести, а великим двигателем – неравнодушное, любящее сердце. С этой точки зрения Турбины – домохранители и домостроители, прямые наследники пушкинской Маши Мироновой, «трусихи», способной защищать правду даже в, казалось бы, безнадёжной ситуации. Не революционный авантюрист Михаил Шполянский, не обыватель Василий Лисович, пренебрежительно именуемый немужским именем «Василиса», а Турбины становятся поэтому выразителями авторской позиции в этом вопросе. Любимая авторская мысль: не прекратится жизнь, если будет стоять на такой основе, – выходит на поверхность в тексте романа: «Всё же, когда Турбиных и Тальберга не будет на свете, опять зазвучат клавиши, и выйдет к рампе разноцветный Валентин, в ложах будет пахнуть духами, и дома будут играть аккомпанемент женщины, окрашенные светом, потому что Фауст, как Саардамский Плотник, – совершенно бессмертен» (10, с. 35). Фауст – вечный искатель разума, красоты и счастья и Саардамский Плотник (заметьте, не сам Пётр Первый, а легендарный образ царя-работника) – созидатель и труженик, жертвующий всем внешним (саном, почестями, благами) ради реализации великого душевного порыва, не зря в качестве романтических образов, утверждающих стремление к высшему духовному идеалу и защите его, входят в этот авторский контекст. Автор знает: будут беспримерные трудности, «упадут стены, <…> потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи. Мать сказала детям: – Живите. – А им придется мучиться и умирать» (10, с. 17), –  но он знает и другое: ключ к счастливым «грядущим перспективам» только один, и он найден им в размышлениях над историческими уроками. Он знает, что сохранность дома не определяется целостностью лишь материального: стен и предметов быта, – она определяется целостностью невещественных представлений о доме, хранимых в душе, оберегаемой от опустошения и ложных кумиров даже в самые страшные эпохи ломки ценностей и святынь.

     Поэтика романа сложна и нетрадиционна для русской литературы. Обыгрывая в своем эпиграфе пушкинский текст, Булгаков недаром выбирает «буранный эпизод»: мотив вьюги как леденящего души и выдувающего из человека человечность веяния эпохи, суть которой – в глобальных социальных потрясениях, становится одним из сюжетоорганизующих мотивов в романе, по контрасту оттеняя семантику центральных образов и идею романа: жить по-человечески вопреки всему, а если жить так дальше невозможно, то умирать тоже по-человечески, с достоинством и честью.  Кромешная тьма, стужа и снежная круговерть олицетворяют в тексте самого романа, как и в поэме А. Блока «Двенадцать», хаос, душевное одиночество, ощущение ненужности и трагические предчувствия. Однако, как мы помним, священник с пушкинским именем, причастный высшим и вечным истинам, уже сказал свое слово: «Уныния допускать нельзя. Большой грех – уныние».

     В финальных сценах романа вновь открыто звучит авторский голос. Подобно Льву Толстому, раскрывшему перед раненым Андреем Болконским, созерцающим вечное небо, суетность желаний славы и карьеры, Михаил Булгаков, обращая внимание читателя к тому же вечному небу, вновь предлагает свой ключ, утверждает ошибочность индивидуалистических устремлений, предпочтенных людьми,  разобщившимися в годы хаоса, утверждает вечность гуманистических идеалов согласия, созидания, добра, стоицизма:

     «Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира, издали казалось, что поперечная перекладина исчезла – слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч.

     Но он не страшен. Всё пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который не знал бы этого. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» (10, с. 256).

     Именно этот смысл «Белой гвардии» не привязывает роман к конкретно-исторической эпохе, а выводит его из своего времени во все будущие времена, делая  актуальным в любую эпоху ломки ценностей… Заявленная в нём автором философия нравственности выразится и в последующих произведениях Булгакова, вплоть до «закатного» романа – «Мастер и Маргарита». Защищая Пушкина от мрака «черной ночи» первых послеоктябрьских десятилетий и выступая его единомышленником в вопросах морали и этики, Булгаков стал продолжателем Пушкина и в художественном изучении проблемы художника.

     Новая действительность дала Булгакову материал для размышлений о современном ему положении художника и удивительных метаморфозах, происходящих с ним. Он не цитировал пушкинских текстов и не пользовался реминисценциями, но пушкинский мотив «несчастия быть стихотворцем» проходит и через его романы. В этом легко убедиться, вспомнив романные судьбы Мастера, Мольера, Максудова.

     Обратимся к сопоставлениям.

     В «Египетских ночах» Пушкина читаем о Чарском: «Жизнь его могла быть очень приятна; но он имел несчастие писать и печатать стихи. В журналах его звали поэтом, а в лакейских сочинителем. <...> Эти люди подвержены большим невыгодам и неприятностям. Зло самое горькое, самое нестерпимое для стихотворца есть его звание и прозвище, которым он заклеймён и которое никогда от него не отпадает. Публика смотрит на него как на свою собственность; по её мнению, он рождён для её пользы и удовольствия» (12, с. 220). Огромны усилия Чарского, затраченные на охранение сокровенных святынь души поэта от фамильярных посягательств «публики». Ему это отчасти все-таки удаётся.

     По сути дела, в наброске «Египетские ночи» Пушкин заявляет и сразу же полемически заостряет тему и проблему «социального заказа». Из иронично изображённых в авторском повествовании претензий «публики» к поэту вытекает авторское отрицание права «публики» на поэта. Отрицает это право своим поведением и Чарский, о котором нам скупо сообщено: «Однако ж он был поэт, и страсть его была неодолима» (12, с. 221). То, что Чарский был задуман в качестве выразителя авторских взглядов, подтверждается наделением его способностью к вдохновенному и результативному труду: он мог чувствовать «то благодатное расположение духа, когда мечтания явственно рисуются перед вами и вы обретаете живые, неожиданные слова для воплощения видений ваших, когда стихи легко ложатся под перо ваше и звучные рифмы бегут навстречу стройной мысли» (12, с. 221). Думается, что и фамилия героя выбрана автором сознательно, в качестве «говорящей»: чарует ли он других своими стихами, неизвестно, но несомненно, что сам очарован музою поэзии. Будучи не графоманом, а подлинным поэтом, Чарский сразу же и воспринимается читателем в качестве alter ego автора в данном вопросе.

     Импровизатор из Неаполя, обратившийся к Чарскому за покровительством, – загадочная для Чарского и двойственная личность. Чарскому чужда сама мысль искать покровительства в вопросах творчества и поэтического имени, и это ясно из его отповеди неаполитанцу: «Наши поэты сами господа, и если наши меценаты (черт их побери!) этого не знают, то тем хуже для них» (12, с. 222). Неаполитанец же, с одной стороны, способен на «пылкие строфы, выражение мгновенного чувства», которые «стройно излетели из уст его»; с другой, сознательно идет на эксплуатацию своего таланта «заказами»: «...ему деньги были нужны; он надеялся в России кое-как поправить свои домашние обстоятельства» (12, с. 223) и при «меркантильных расчетах» «обнаружил такую дикую жадность, такую простодушную любовь к прибыли, что он опротивел Чарскому, который поспешил его оставить, чтобы не совсем утратить чувство восхищения, произведенное в нём блестящим импровизатором» (12, с. 226).

     Выражение «заказ» – из пушкинского контекста: «Импровизатор взял со стола гитару – и стал перед Чарским, перебирая струны костливыми пальцами и ожидая его заказа» (12, с. 224). Безусловно, Пушкин не мог представить себе, в какие уродливые формы облечется в будущем готовность поэта служить двум богам: Музе и заказчику, – его время не дало ему ещё достаточно материала для наблюдений и обобщений такого рода. Его более занимал другой аспект проблемы, – так сказать, «вопрос Моцарта и Сальери». «Как! – поражён Чарский. – Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашею собственностию, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали её беспрестанно. Итак, для вас не существует ни труда, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует вдохновению?.. Удивительно, удивительно!» (12, с. 225-226). Пушкинский импровизатор ещё далёк от авторов «ангажированной» литературы XX века, он принимает заказ лишь на тему, а её развитие и идейный смысл оставляет за собой, отсюда его вдохновение и полет фантазии. В его импровизации может прозвучать и заветная мысль Пушкина:

«…Таков поэт: как Аквилон,       

Что хочет, то и носит он –           

Орлу подобно он летает

И, не спросясь ни у кого,

Как Дездемона, выбирает

Кумир для сердца своего» (12, с. 225).

     Однако не забудем, что эту мысль и должно было развить в импровизации на тему, заданную Чарским: «...поэт сам избирает предмет для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением» (12, с. 224. Курсив А. Пушкина. – Г. З.). Потрясённый стремительностью и лёгкостью творческого процесса, Чарский не замечает, какой неожиданный поворот темы использовал импровизатор, попав в двусмысленную ситуацию: будучи исполнителем заказов, петь хвалу свободе творчества, – а ведь тот выделил мотив права поэта быть занятым и «ничтожным предметом», возражая против необходимости «...для вдохновенных песнопений/ Избрать возвышенный предмет» (12, с. 225). Неаполитанец, таким образом, демонстрирует не только свой поэтический дар, но и своё редкое умение приспособиться к любой ситуации или приспособить её к себе. Раскрыть суть его феномена помогает эпиграф к 1-й главе «Египетских ночей», и можно утверждать, что Пушкин использует приём опредмечивания в тексте заявленной в эпиграфе метафоры (по-французски: « – Что это за человек? – О, это большой талант; из своего голоса он делает всё, что захочет. – Ему бы следовало, сударыня, сделать из него себе штаны» (12, с. 219)). Талант неаполитанца становится для него средством улучшения его благосостояния. Безусловно, человек может оказаться в стеснённых обстоятельствах, для многих литераторов (в том числе для самого Пушкина) публикации бывали средством добывания куска хлеба для себя и своей семьи, и Пушкин в лице Чарского сочувствует неаполитанцу, но не скрывает и того, что практицизм как самоцель для него (автора) неприемлем, обращая читательское внимание на то, что «неприятно было Чарскому с высоты поэзии вдруг упасть под лавку конторщика» (12, с. 226), «неприятно было видеть поэта в одежде заезжего фигляра» (12, с. 227), неприятен сам его прагматизм: поскорее достичь своей цели путем обретения высоких покровителей (за содействием чему он и приходит к Чарскому). Из восприятия неаполитанца Чарским ясно, что путь, выбранный итальянцем, ни при каких обстоятельствах не может быть предпочтён самим Чарским. Он и неаполитанец – двa разных типа художника.

     Булгаков исследовал мотив «творчества под покровительством» в романе «Жизнь господина де Мольера», выстраивая романную судьбу своего героя. Мольер приблизился к самому высокому из возможных покровителей – королю. Тем не менее, уделом его был вечный страх за своё благополучие и за театр. Он боялся попасть в опалу. Но ни унижения, ни лесть не спасли его от немилости благодетеля. В пьесе «Кабала святош», где судьба художника очерчена более резкими, яркими мазками, Булгаков проводит своего героя через череду испытаний не только к крушению иллюзий, но и к прозрению: «– Тиран, тиран... <...> Ох, Бутон, я сегодня чуть не умер от страху. Золотой идол, а глаза, веришь ли, изумрудные. Руки у меня покрылись холодным потом. Поплыло всё косяком, и соображаю только одно – что он меня давит! Идол! <...> Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави. И вот всё-таки – раздавил. Тиран! <...> Думал найти союзника. Нашёл! Не унижайся, Бутон! Ненавижу королевскую тиранию!» (13, с. 646-647).

     Его Мольер отличается от пушкинского неаполитанца тем, что ищет покровительства не столько для собственного благополучия, сколько для процветания театра и жизни своих пьес: «Но ведь из-за чего, Бутон? Из-за «Тартюфа». Из-за этого унижался» (13, с. 647).

     Трагедия Мольера – пример «додумывания» Булгаковым в новую социально-историческую эпоху того, что ещё было скрыто от Пушкина в его время, ибо именно в булгаковскую эпоху пышным цветом расцветёт особый род писательства: поставленного на государственную службу и обязанного «отрабатывать» деньги и милости властей. На это с радостью шли «юркие», по выражению Е. Замятина, литераторы.

     У Булгакова тема «социального заказа» рассмотрена во всех его романах и пьесах о художнике. Но его занимает проблема метаморфоз художника, выполняющего «госзаказ», и в связи с этим на первый план выходит мотив «ангажированного писателя» – писателя, взятого на службу, привлеченного к идеологической пропаганде. В таком писателе прагматик неизбежно побеждает и изживает художника, показывает Булгаков.

     Многочисленны и ярки образы «слуг государства» в «Мастере и Маргарите»: всё население «дома Грибоедова» в этой обойме, а апофеозом «ангажированности» высится фигура Берлиоза. Чтобы подчеркнуть фактическую суть его как тормоза познающей и творческой мысли, Булгаков, по контрасту, наделяет его фамилией гения-творца. Какой же это Берлиоз? – слышится в подтексте. – Какой же это художник, где же тут гений, суть которого составляет талант, Божий дар? От возможного гения остался приспособленец с амбициями… Об авторском отношении к подобного типу художника, в текстовой конкретике романа – к Михаилу Берлиозу, сознательно сеющему вместо «разумного, доброго, вечного» невежество и плодящему послушных конформистов-бездарей, исчерпывающе говорит его романная судьба: авторской волей он зарезан трамваем, а эпитафией ему служат слова Воланда: «Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие» (14, с. 215). Характерно, что чаша из черепа Берлиоза наполняется кровью наушника: это лишний раз подчёркивает, каким именно хозяевам в угоду искажал вечные истины председатель МАССОЛИТа, проповедуя отсутствие Бога и Дьявола, а тем самым – отсутствие грани между Добром и Злом, необъятное расширение нравственно-этических границ человеческих поступков.  

     Показательно то, что правом на «духовное учительство» (буква «М» на шапочке как знак причащения к высшим истинам, подобно масонским символам рангов) Булгаков наделяет, в противовес казнённому им Берлиозу, совсем другого человека, отказавшегося даже именоваться писателем по причине дискредитации писательского звания такими, как Берлиоз и члены МАССОЛИТа, – он, по его утверждению, «мастер». Какой великолепный «перевёртыш» лефовского лозунга «Художник – только мастер, выполняющий заказ своего класса» даёт Булгаков! По его мнению (судя по личности и делу Мастера – его роману), подлинный мастер – это талант, творящий не «для», не «ради», а вследствие внутренней потребности к творчеству, когда ему самому есть что сказать людям, когда это нечто, озарившее его, выплёскивается им на бумагу, не заботясь о последствиях для него, художника. Недаром ведь Воланд, познакомившись с «несвоевременными мыслями» Мастера о том, как страшно сделать ложный нравственно-­этический выбор и слишком поздно осознать непоправимость этого (см. тему Пилата в романе), восклицает: «О чём, о чём? О ком? <...> Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы?» (14, с. 226). Мастер не мог найти другой темы. И не искал. В нём ощущается тот тип художника, что жил в пушкинском Чарском. Искавших же темы, то есть сознательно шедших на службу государству как высшему покровителю, Булгаков тоже награждает по заслугам в финале: свита Воланда чинит непоправимый ущерб «дому Грибоедова»: «...Здание сгорело дотла <...>. Одни головешки!» (14, с. 285).

     Детально исследован Булгаковым и такой аспект проблемы художника в обществе, как его взаимоотношения с ищущими славы и покровительства властей собратьями по перу.

     Мотив писательской зависти введён и в роман о Мастере, и в «Театральный роман». Характерно, что Булгаков, используя гротеск и иронию, практически «пишет с натуры», воссоздавая хорошо знакомый ему по личным наблюдениям тип “графомана на службе”, неудержимо рвущегося к славе и покровительству новых “господ”. В булгаковском изображении эта фигура не только смешна, но и страшна своей агрессивностью; её активную, действенную ненависть испытали на себе и Мастер, и Сергей Максудов. “Я лелеял мысль стать писателем. Ну и что ж? – размышляет Максудов. – <...> И, собственно говоря, открылся передо мною мир, в который я стремился, и вот такая оказия, что он мне показался сразу же нестерпимым” (6, с. 339). “Я в него не пойду. Он – чужой мир. Отвратительный мир!» (6, с. 337). Ликоспастов, Агапёнов, Измаил Александрович из «Театрального романа» и массолитовцы во главе с Берлиозом из «Мастера и Маргариты», при всём многообразии типов и характеров, объединены одной чертой: духовным примитивизмом нетворческой по своей сути личности. Все они, в отличие от Мастера и Максудова, – «ищущие тему», причём находящие её среди тех тем, которые «пропустят», потому что, если не «пропустят», то и время тратить не стоит, только «наживёшь себе неприятности», как объясняют Максудову. Но, как бы прагматичны они ни были, им недоступно понимание сущности истинного художника, – показывает Булгаков, – ведь они мыслят иными категориями:

«...Рюхин поднял голову и увидел, что <...> близёхонько от него стоит на постаменте металлический человек, чуть наклонив голову, и безразлично смотрит на бульвар.

Какие-то странные мысли хлынули в голову заболевшему поэту. «Вот пример настоящей удачливости... – тут Рюхин встал во весь рост на платформе грузовика и руку поднял, нападая зачем-то на никого не трогающего чугунного человека, – какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось, всё шло ему на пользу, всё обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю... Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою...»? Не понимаю!.. Повезло, повезло! – вдруг ядовито заключил Рюхин <...>, стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие...» (14, с. 57).

     Зависть к славе Пушкина – своеобразный апофеоз писательской зависти. Так снова в творчестве Булгакова, уже в «закатном» романе, возникает образ Пушкина в оппозиции ко всем косным силам любых эпох – теперь уже в качестве памятника, символизирующего немеркнущую славу истинного творческого гения. Не удалось его «выкинуть в печку», как предлагал докладчик из «Записок на манжетах». Более того, Пушкин опять оказался у Булгакова впереди как недосягаемая для многих вершина; образ его в необычайно широком художественном мире Булгакова олицетворяет вечный идеал художника-творца и символизирует особый тип культурного сознания, в отличие от многоликих, но однотипных образов псевдохудожников, прагматиков и ремесленников, превращающих дело созидания культуры – «внутреннее» – в способ устроения личных дел и в способ реализации государственной программы социального воспитания в духе официальной идеологии в условиях тоталитарного режима.

     Булгаков исследовал и другой, заявленный ещё Пушкиным в «Египетских ночах» аспект проблемы «художник и общество» – аспект ответственности общества за талант и саму жизнь художника. Вспомним судьбу Мастера из романа «Мастер и Маргарита»: безуспешно воззвав к современникам своей историей Иешуа и Пилата, он сжёг рукопись своего романа, столкнувшись с фактом своей ненужности современникам. Им не понадобились ни истины, о которых он напомнил, ни его предостережения; со всем этим багажом им было хлопотно и неудобно, а без него – гораздо легче и проще. Они могли испытать от этих напоминаний и предостережений лишь дискомфорт, потому что принцип моральной облегченности существования уже служил им руководством к действию (и порядком развратил их), но тогда тем более резонно им было ополчиться на того, кто лишал их душевного спокойствия. И они встретили роман Мастера в штыки. Вот тогда-то Мастер и уничтожил своё творение, а сделав это, ушёл в больницу Стравинского: удалился от мира, как удаляется в пустынь отшельник-праведник. «Этого Лапшенникова не напечатает…». Писатель творит для людей, а когда людям не нужно его творчество, он не видит смысла в своём существовании. Выбирая ценности и ориентиры для себя, общество принимает или отвергает писателя, тем самым определяя его дальнейшую участь (но и свою собственную также)…

     Итак, сопоставление пушкинских и булгаковских взглядов на многоаспектную проблему художника, выраженных в их творчестве, показало наличие точек соприкосновения. Не вызывает сомнения, что в начале того пути, которым шел в русской литературе Булгаков, мы видим именно фигуру Пушкина. Булгаков не просто разделял убеждения своего гениального предшественника – он творчески, на основе нового социально-исторического опыта и в рамках иной художественной системы, развил идею полной (кроме как от Бога) независимости художника; используя, как и Пушкин, мотивы метаморфоз художника в социальном времени, «творчества под покровительством», «выполнения социального заказа», он запечатлел тип современного ему прагматика-графомана, выяснив, что творчество и служба или творчество и погоня за славой не могут иметь ничего общего. На примере Мастера из «закатного» романа он показал, что художник только тогда может быть истинно полезен людям, когда его произведения, созданные вследствие внутренней потребности и на основе творческой свободы, содержат неоценимый опыт духовно богатой личности, постигающей смысл бытия и природу человека. Свои представления об идеале художника Булгаков связал с личностью Пушкина, введя его образ в свой художественный мир в качестве символа творца и защитника подлинных (и потому всечеловеческих) ценностей.

     Творческое наследие Пушкина и Булгакова даёт глубокие представления о своеобразии той духовной атмосферы, которой характеризовалось российское общество первой половины XIX и первой половины XX в.в., о преемственных связях в истории русской общественно-эстетической мысли, об истоках и условиях формирования современных взглядов на литературное творчество.

 Г. Зленько

Публикация создана на основе статей:

Зленько Г. Пушкинские традиции в романе М. Булгакова «Белая гвардия» // Гуманистическая направленность литературы: Сборник научных трудов. / Ред. Цель-Бурнина Л. А. – Жезказган, 2000, с.23-40

Зленько Г. Пушкинские традиции в прозе М.Булгакова (к проблеме художника в творчестве А. Пушкина и М. Булгакова) // Вестник КазНУ. Серия филологическая. Выпуск   6. – Алматы, 2004, с. 20-28

Зленько Г. Пушкинские традиции в прозе М. А. Булгакова (художник и общество) // Русская литература и внелитературная реальность: Историко-литературный сборник. Материалы «Герценовских чтений» 2003 года /Под ред. С. О. Шведовой. – СПб.: САГА, 2004. – 240 с. – С. 147 – 152

Цитированная литература:

1. Блок А. О назначении поэта // Блок А. И невозможное возможно... – М.: Молодая гвардия, 1980.
2. Белинский В. Г. ПСС, Т.7. – М., 1955.
3. Пушкин А. Сочинения в 3-х томах. – Т.1. – М.: Худож. литература, 1985.
4. История русской советской литературы (1917 – 1940). Под ред. Метченко А. и Петрова С. – М.: Просвещение, 1975.
5. Булгаков М. Письма правительству// Своевременные мысли, или Пророки в своём отечестве /Сост. Глинка М. С. – Л.: Лениздат, 1989.
6. Булгаков М. Театральный роман. //Булгаков М. Романы. Пьесы. – М.: ЭКСМО-ПРЕСС, 2000.
7. Соколов Б. Булгаковская энциклопедия. – М.: ЛОКИД-МИФ, 1996.
8. Булгаков М. Записки на манжетах //Булгаков М. Багровый остров. Ранняя сатиричекая проза. – М, 1990.
9. Пушкин А. Сочинения в 3-х томах. – Т.З. – М.: Худож. литература, 1987
10. Булгаков М. Белая гвардия //Булгаков М. Избранная проза. – М.: Сов. Россия, 1983
11. Соколов Б. Михаил Булгаков (100 лет со дня рождения). – М.: Знание, 1991, серия «Литература»,  № 7
12. Пушкин А. С. Египетские ночи // Пушкин А. С.
13. Булгаков М. Кабала святош // Булгаков М. Романы. Пьесы. – М.: ЭКСМО-ПРЕСС, 2000.

14. Булгаков М. Мастер и Маргарита. Театральный роман. Рассказы. – Алма-Ата: Жалын, 1988.

Коллаж мой, фото для коллажа - из открытых источников Интернета. - Г. З.

Постоянный адрес данной публикации: