А. М. ШУСТОВА

Кандидат философских наук

Институт востоковедения РАН

Ключевые слова: искусство звериного стиля, кочевники Центральной Азии, Ю. Н. Рерих, современное значение истории

В современную эпоху историческое знание приобретает всё большее значение. Приходит понимание, что история - это не механический ряд отдельных событий, а сложный процесс творческой преемственности. Любое настоящее обязательно имеет генетическую связь с прошлым, а будущее - с настоящим. Нынешние поколения не оторваны окончательно от людей древности. На самом деле древнейшие культуры Азии, только в ином качестве, продолжают присутствовать и в наши дни. Многие предметы обихода, да и величие академического искусства, не могли бы осуществиться без наследия древнейших культур Азии. Знание истории необходимо для утверждения правильного направления эволюции. По большому счёту, на знании истории базируется развитие всех наук.

Об исключительной важности исторического фактора в развитии государства и народов, составляющих его общность, свидетельствует и тот факт, что история всё больше превращается в арену борьбы противоборствующих сил, а также становится объектом идеологического давления и манипулирования сознанием. В эту борьбу вовлекаются и произведения древнего искусства, и ценные исторические артефакты, становящиеся предметами идеологического прессинга и политического торга. Наиболее остро это проявляется в переломные эпохи, каким является и наше время.

Примером может служить разворачивающийся на наших глазах кризис в вопросе возвращения т.н. скифского золота, которое было вывезено из музеев Крыма на Запад для проведения выставок. Случилось так, что пока крымские экспонаты скифской истории находились заграницей, Крым перешёл в состав России. И тут возникла проблема, куда и как будет возвращаться коллекция. Крымские экспонаты, по логике, должны вернуться в Крым и именно в те музеи, откуда их взяли на экспонирование. Однако новое министерство культуры, созданное после государственного переворота на Украине, заявило, что не отдаст крымскую коллекцию. Кто всё-таки должен определять судьбу коллекций произведений искусства: музейно-научное и культурное сообщество или чиновники меняющихся государственных структур? Вопрос пока остаётся открытым.

Другой пример, кстати, тоже касающийся скифской истории, - это ситуация, возникшая после обнаружения в 1993 г. новосибирскими археологами на Алтае на плато Укок довольно хорошо сохранившейся мумии скифской женщины, названной "принцессой Укока". Под воздействием возникших в это время в республике Горный Алтай политических страстей, питающихся в т.ч. и невежеством, и низким уровнем жизни её жителей, археологам запретили продолжать работы на Укоке, и даже обвинили чуть ли не в осквернении могил предков. Пошли разговоры о том, что все беды на Алтае, в т.ч. и страшное землетрясение в 2003 г., произошли от якобы раскрытия этого укокского захоронения, и, чтобы улучшить ситуацию в регионе, необходимо срочно захоронить мумию обратно в её курган.

Таким образом, становится всё более насущным понимание: чтобы успешно решать проблемы, затрагивающие историю определённого народа, необходимо расширять базу исторических знаний среди самых широких слоёв общества. А при принятии политических и экономических решений всегда нужно иметь в виду исторический контекст, а также философский подход в вопросах содержания и ценности искусст-

ва и культуры того или иного народа.

Что касается культурно-исторического наследия скифов и близких им народов, то его значение в современную эпоху возрастает. Скифская цивилизация не канула в лету. Её культурные магниты продолжают подпитывать культуру народов, имеющих с нею преемственную связь. Далеко не случайно в последнее столетие мы имеем целый набор, казалось бы, однотипных находок, относящихся к скифской истории. Как будто какая-то неведомая сила выносит на поверхность эти сокровища. Так, совсем недавно во время строительства газопровода "Северный поток" между Россией и Германией неожиданно было обнаружено множество золотых украшений, относящихся ко времени существования скифской цивилизации. Больше всего удивило археологов то, что золото, из которого были сделаны эти артефакты, добывали не в Европе, а в Центральной Азии!

История движется циклами, и рано или поздно приходит момент, когда круги циклов замыкаются. И тогда выстраивается историческая вертикаль, и прошлое становится ближе, чем мы можем это себе представить, подпитывая современников сохранённой в веках культурной мощью. С этой точки зрения можно объяснить и широкий интерес, возникающий, казалось бы, случайно, к определённым историческим эпохам, и стремление копировать уже просиявшие в истории образцы искусства и культуры.

Как известно, наследие скифов занимает в мировой культуре достойное место, а самое яркое их достижение - это искусство т.н. звериного стиля.

ЧТО ЖЕ ТАКОЕ ЗВЕРИНЫЙ СТИЛЬ В ИСКУССТВЕ?

Звериный стиль - это название оригинального направления в искусстве Евразии. Особенно хорошо было развито у скифов и сарматов, но также было распространено в искусстве древних германцев, кельтов, скандинавов-викингов, древних славян.

Такие животные, как олень, лошадь, горный козёл, баран, кабан, лев, а также птицы и некоторые фантастические существа (грифоны), изображались на предметах из металла, дерева, кости, кожи, войлока. Делалось это методом литья и гравировки по металлу, резьбы по дереву и кости, аппликации на коже и войлоке. Характерные звериные мотивы обнаружены даже в татуировках на коже человека у сохранившихся скифских мумий, найденных на Алтае. Для звериного стиля характерны изображения животных в движении, например, скачущие, борющиеся или застывшие в особых позах копытные нередко изображались с подогнутыми ногами, а хищники - свернувшимися в клубок. Частым сюжетом были динамические композиции, представлявшие борьбу зверей. В некоторых случаях художник выделял какую нибудь часть животного, к примеру, рога оленя, глаз птицы, голову, пасть или когти хищника.

Искусство звериного стиля надо отличать от простого изображения зооморфных фигур. Звериный стиль - это именно художественный стиль, и выделяют его, прежде всего, особые приёмы, которыми искусно пользовались древние художники. Во-первых, изображения всегда мастерски вписывались в конкретную форму того предмета, который они украшали. Умение составлять композиции - важнейшая черта звериного стиля. Именно поэтому в более позднее время звериный стиль перерос в искусную орнаментику. Во-вторых, применялся, особенно в скифском зверином стиле, такой способ моделирования поверхности, при котором тело изображаемого животного оформлялось в виде нескольких плоскостей, совпадающих под углом. Такое изображение за счёт игры света и тени воспринимается как многогранное, объемное. И, наконец, изображения звериного стиля всегда эмоционально окрашены и производят глубокое впечатление, им присущи большая жизненность, точность и выразительность в воссоздании внешнего вида зверей и передачи их особенностей. Мастера звериного стиля умели правдиво воспроизводить натуру, обладали большим чувством соизмеримости и сильным воображением.

ФИЛОСОФСКИЕ АСПЕКТЫ ИСКУССТВА ЗВЕРИНОГО СТИЛЯ

Исследователей, конечно, интересовало, что значат эти прекрасные звериные формы, почему звериный стиль долгое время был таким устойчивым элементом культуры скифов, и вообще всех древних кочевников Евразии, и почему он смог распространиться на такой обширной территории.

К сожалению, некоторые учёные приписывали искусству звериного стиля сугубо утилитарный, декоративный характер, а те, кто пытался проникнуть в его сокровенный смысл, объясняли его с точки зрения тотемизма или, в

лучшем случае, древней магии. Но тотемическая теория не может объяснить такие важные особенности звериного стиля, как украшение именно оружия и конской сбруи, а также особое внимание к определённым частям тела животного, например, рогам оленя. Приписывать кочевникам простую веру в покровительство тотемных животных неверно и с исторической точки зрения, ибо они уже давно миновали в своём религиозном развитии такой ранний этап, как тотемизм.

Что касается магической теории, то она заслуживает рассмотрения, но не является главной. Действительно, многие народы верили в защитные свойства изображений зверей и птиц, которые они помещали на свои вещи и одежду. В их представлении это символизировало перенос на их обладателя качеств, присущих изображённым животным. Отсюда становится понятным выделение особых черт поведения животного и акцентирование определённой части его тела, связанного с выделяемой чертой. Важно заметить, что многие сюжеты звериного стиля отражают идеал воина, и среди животного царства всегда можно найти соответствующие этому идеалу черты. Поэтому вера в охранительные силы звериного стиля, несомненно, имела место.

Однако существование звериного стиля в древнем искусстве на протяжении длительного исторического периода, а также принадлежность его разным народам на большой территории Евразии, свидетельствуют о том, что есть всё-таки более глубокая идеологическая подоплёка такого искусства. Вероятно, даже само название стиля "звериный" не отвечает его подлинному смыслу и назначению.

Действительно, "звериность" не является внутренним признаком такого поразительного по своему воздействию искусства. Нужно признать, что древние ничего не делали просто так, из простого желания украшательства. И, конечно же, не надо принижать способность древних народов к восприятию философских знаний о природе космоса и человека. Их искусство всегда носило глубокий философский смысл, отражающий коренную суть древней культуры и бытия древних этносов.

Не лишним будет напомнить, что знание проявляется через искусство, как и через любую другую форму человеческого творчества. Древнее же искусство всегда служило цели претворения знаний для эволюции человечества.

В поисках смысла, богатого образами и художественным мастерством древнего искусства Азии, исследователь должен обязательно прийти к пониманию коренной сущности древних кочевников, именно как носителей достаточно развитой культуры. Через искусство звериного стиля было выражено именно их мировоззрение, Знание с большой буквы, обеспечивающее целостность их культуры, а следовательно, целостность и самого этноса. Такое знание не может не касаться самых высоких понятий. Только это делалось в своих, присущих соответствующему периоду исторического развития, формах. Звериная стилизация - это и есть своеобразный язык, на котором записано древнее знание о космосе и человеке. И задача исследователя - прочитать эти послания. То, что культуры древнего мира как в искусстве, так и в философско-религиозных системах, изобиловали зооморфными образами, хорошо известно и, несомненно, имеет свой смысл. Особенность сознания древних состояла в том, что оно могло легко вместить глубоко философичное знание о вселенной и вселенских силах именно через образы животных.

Почитание солнца - общая черта всех древних культур. Древние системы знаний указывают на то, что они почитали солнце за то, что оно наделяло всё живое жизнью и духом, способностью к обновлению и развитию. В культуре кочевников символ солнца также занимал важное место.

Что касается искусства звериного стиля, то представленные в нём животные, несомненно, являются персонажами солнечного культа. Такие копытные, как олень, лошадь, горный козёл, баран, кабан, а также лев, орёл и некоторые другие птицы выступали различными ипостасями солнечного божества. То, что эти животные часто изображались в определённых позах или в движении, также не было прихотью древних художников, и хорошо объясняется через солнечную аллегорию. Солнце всегда находится в движении, причём циклическом. Движение - важнейшее качество мировых космических сил. Жизнь ни одного существа не могла бы состояться, не будь этого нескончаемого движения, бесконечного изменения вселенской реальности.

Кроме того, исследователями было отмечено наличие в зверином стиле большого числа сцен борьбы животных, в особенности сюжетов т.н. терзания копытного животного хищником. Конечно же, возник вопрос: каков смысл подобных сцен? Неужели кочевники были столь кровожадны, что считали приемлемым украшать свои вещи подобными изображениями? На самом деле, нет. Борьба животных в зверином стиле отражает вечную космическую драму - борьбу и взаимодействие противоположных сил в природе. Сюжет терзания копытного животного хищником следует рассматривать как глубокую, многослойную по смыслу аллегорию - аллегорию борьбы света и тьмы, порядка и хаоса, жизни и смерти.

Также имеет право на существование ещё одна интерпретация такого изображения, она основана на идее поглощения всесильным временем постоянства вселенского пространства. Символом цикличного времени в искус-

стве звериного стиля выступали образы хищников, свернувшихся клубком. Змея или дракон, кусающие свой хвост, - тот же символ.

В связи с поклонением солнцу как важной черте мировоззрения древних кочевников, можно упомянуть интересное замечание, сделанное Ю. Н. Рерихом в своём капитальном труде "История Средней Азии"*. Так, он предполагает, что древние азиатские кочевники были причастны даже к хорошо известной реформе солнечного культа Эхнатона в Египте в XV в. до н.э. Вместе с нашествием гиксосов** в Египет проникли из Малой Азии и хеттские племена, которые по своему происхождению были индоевропейскими. До того как обосноваться в Малой Азии, они прошли огромный путь из северного степного пояса Внутренней Азии. Ю. Н. Рерих пишет, что со времён этого нашествия "в Египте появляются новые веяния, достигнувшие своей кульминации в религиозной реформе Аменхотепа IV - Эхнатона, представляющей, возможно, отголосок арийского культа солнца, занесённого ко двору Египта митаннийской княжной, матерью Аменхотепа III"¹.

Как известно, народ митанни принадлежит к индоевропейскому корню, и его язык близок тохарскому. Вопрос о тохарском следе в культуре Египта, Малой Азии, стран Средиземноморья и других стран Европы и России возникает закономерно и требует внимательного к себе отношения. То, что тохары, жившие в Азии до и во время т.н. великого переселения народов на рубеже нашей эры, являются далёкими предками современных жителей Евразии, находит всё больше подтверждений.

Почитание солнца, выразившееся в зооморфных формах искусства у кочевников, имеет очень древние корни. Исследователи обратили внимание на родственность некоторых представлений азиатских кочевников с идеями, изложенными в древне-иранском памятнике религиозно-философской литературы - Авесте, имеющей, в свою очередь, связь с ещё более древним источником - Ригведой. Эти источники наполнены солнечной религиозной мыслью. В символическом языке Авесты, равно как и Ригведы, верховное божество и вселенские силы мироздания могли быть выражены через образы определённых представителей животного царства. Причём различные животные могли выступать как разные атрибуты одного и того же божества или одной и той же космической силы. Аналогичные представления были присущи всей индоевропейской традиции.

Из всего этого можно сделать заключение, что предметы, украшенные в зверином стиле, являются не столько магическими талисманами-оберегами, сколько источником древних космологических знаний. И это знание через искусство передаётся из поколения в поколение, скрепляя поколения единой мировоззренческой традицией. В этом случае роль искусства, как уже было указано, видится не только в украшении жизни, но и в сохранении и передаче сокровенных знаний потомкам. Древнее искусство служило этой задаче, столь необходимой для нормальной жизни целых народов.

Ю. Н. РЕРИХ КАК ИССЛЕДОВАТЕЛЬ ЗВЕРИНОГО СТИЛЯ

Звериному стилю в искусстве посвящено множество работ. Здесь хочется обратить внимание на исследование этой темы российским востоковедом Ю. Н. Рерихом (1902 - 1960) и, в частности, на его монографию "Звериный стиль у кочевников Северного Тибета"². Не ограничиваясь простым рассмотрением археологических находок, учёный в этой работе поднимает ряд широких вопросов, выводящих исследователя на новый уровень понимания проблемы истории искусства звериного стиля, существовавшего в течение продолжительного времени на обширной территории Евразии, в т.ч. и в России.

Ю. Н. Рерих о древнем искусстве кочевников писал следующее: "Этот звериный стиль представляет собой декоративные мотивы из фигур животных, иногда образующих исключительно замечательные орнаментальные композиции. Некоторые из этих мотивов сильно стилизованы и являются результатом длительного процесса развития. Художники, создавшие эти произведения, отличались острой наблюдательностью и хорошо знали характер и повадки изображаемых ими животных. Этот стиль, широко распространённый на громадной территории, был общим для всех кочевых племён высокогорной Азии"³. Очень важна мысль о том, что звериный стиль имел длительное развитие, т.е. являлся достаточно устойчивым феноменом культуры и не был случайным историческим фактом. Вероятно, более ранним этапом развития этого стиля было искусство изображения животных на каменной поверхности с теми же приёмами акцентирования динамических поз и определённых частей тела.

Исследование Ю. Н. Рерихом кочевнического искусства Центральной Азии проливает некоторый свет и на проблему корней русской культуры. Ученый указывал на важное значение изучения единой истории народов степного пояса Евразии. "Для нас, русских, - писал Ю. Н. Рерих, - эти области представляют особый интерес, не говоря уже о тысячевёрстной среднеазиатской границе Державы Российской, ибо прошлое Средней Азии тесно связано с нашим прошлым. Только уяснив себе это прошлое, мы будем в состоянии правильно оценить явления истории России и осознать те общие корни, которые неразрывно связывают исконную Русь со странами Востока"⁴.

В "Истории Средней Азии" Рерих писал: "Скифские племена принесли в степи Юга России своё искусство, типичным признаком которого была т.н. звериная орнаментика, общая для всех

* Под Средней Азией Ю. Н. Рерих понимал Срединную, Внутреннюю Азию, которую впоследствии всё чаще стали называть Центральной Азией (прим. авт.).

** Гиксосы - группа кочевых скотоводческих азиатских племён из Передней Азии, захвативших власть в Нижнем Египте в середине XVII в. до н.э. и затем, около 1650 г. до н.э., образовавших свою династию правителей (прим. ред.).

кочевых племен Средней Азии, а также лесостепной полосы Южной Сибири и Восточной России (Пермь). Этот стиль, характеризующийся употреблением в орнаментике животных форм, следует признать за выявление подлинного кочевого искусства Средней Азии, которое в различных фазах продержалось до новейших времён, как то: русский народный звериный узор на книжных заставках и вышивках, звериная орнаментика, встречающаяся в искусстве кочевников Северного Тибета, и существовавшее ещё в XVIII веке подражание старым образцам среди племён Юго-Восточной Монголии (Чахар, Ордос)"⁵.

Таким образом, древнее искусство звериного стиля в своё время стало достоянием и русского искусства. В особенности звериные мотивы сохранились в народном творчестве: в резьбе по дереву, вышивке, керамике, игрушках. Славяне широко и с удовольствием использовали звериную и птичью символику. Найденные в пазырыкских курганах Алтая древние скифские символы птиц аналогичны распространённым сюжетам, используемым, например, в русских кружевах до настоящего времени. А кто же не знает знаменитую игрушку, выполненную в форме качающегося коня или просто деревянную коляску с запряжённой в неё лошадкой! А ведь эти незамысловатые творения символизируют самые высокие космические реалии.

Хорошо известно, что прохождение солнца по небесному своду во многих древних культурах представлялось как проезд бога Солнца в колеснице, запряжённой солнечной четвёркой коней. Деревянными лошадками или петушками украшали крыши домов, таким образом, оберегая солнечной символикой живущих в них людей. В солнечном же культе берут начало и такие излюбленные образы в русском искусстве, как жар-птица, петух, орёл, лебедь, утка, заяц, медведь, олень, лось.

С приходом на Русь христианства многие звериные мотивы были переосмыслены и вошли в христианское искусство. Так, влияние древнего кочевого искусства, например, хорошо видно в украшении фасадов Владимиро-Суздальских церквей XII и XIII вв., особенно в церкви Покрова Богородицы на реке Нерли, в Успенском и Дмитровском соборах Владимира и соборе Святого Георгия в Юрьеве-Польском. Здесь можно увидеть наряду с христианской символикой изображения львов, барсов, грифонов, единорогов, птиц-сирин и других звероподобных существ.

В современное время звериный стиль не только продолжает своё существование, но и получил новый импульс развития в работах русских мастеров. Так, современные художники Алтая, как в своё время и их древние товарищи по мастерству, снова обратились к звериным мотивам.

Неожиданно, но вполне закономерно возник образ оленя на открытии параолимпийских игр 2014 г. в Сочи. И этот олень был точной копией изображения оленя скифо-алтайского искусства звериного стиля, которому более двух с половиной тысяч лет! Наверное, не все смогли осознать, насколько это был мощный символ, воспроизведённый в огромном масштабе на арене стадиона и подкреплённый психической энергией всех, смотрящих церемонию открытия.

Таким образом, звериная символика древних продолжает жить и остаётся притягательным магнитом, подпитывая своей идейно-философской мощью современников.

¹ Рерих ЮН. История Средней Азии. Т. 1. М., МЦР, 2004, с. 98. (Roerich Yu.N. 2004. Istoriya Srednei Azii. Т. 1. M.) (in Russian)

² Рерих Ю. Н. Звериный стиль у кочевников Северного Тибета // Тибет и Центральная Азия. Т. 1. Самара, Агни, 1999. (Roerich Yu.N. 1999. Zverinyi stil u kochevnikov Severnogo Tibeta // Tibet i Tsentralnaya Aziya. T. 1. Samara) (in Russian)

³ Рерих Ю. Н. По тропам Срединной Азии. М, МЦР, 2012, с. 511. (Roerich Yu. N. 2012. Ро tropam Sredinnoy Azii. M.) (in Russian)

⁴ Рерих Ю. Н. Великие кочевые империи Средней Азии // Тибет и Центральная Азия. Т. 2. М., Рассанта, 2012, с. 45. (2012. Roerich Yu.N. Velikie kochevye imperii Srednei Asii // Tibet i Zentralnaya Aziya. T. 2. M., Rassanta) (in Russian)

⁵ Рерих Ю. Н. История Средней Азии.., с. 170...

Постоянный адрес данной публикации: