Жанр портрета на заре Нового времени наследует из Средневековья целый ряд особенностей. Общие для двух периодов и специфические, характерные лишь для портрета Нового времени компоненты, являются объектом данного исследования. До сих пор болгарский портрет не рассматривался в контексте произведений стран Восточной и Юго-Восточной Европы. Проблему соотношения старого и нового в эту эпоху целесообразно анализировать на примере портретов, связанных с культом предков. Они играют существенную роль в социальной жизни, большой спрос на них определяет их место в культурном пространстве. Культ предков, нашедший художественное выражение в портрете кануна Нового времени и сформировавшийся на основе христианского средневекового мировоззрения в странах Восточной и Юго-Восточной Европы, является базой для сохранения традиций изображения человека. Эти традиции - в виде средневековых компонентов - имели особое значение в процессе формирования новой концепции человека.

Наша цель - рассмотреть структуру портрета на стадии перехода к Новому времени в диахроническом плане и, выявив средневековые компоненты, обозначить их место в портретном жанре. Способ художественного отождествления личности¹ , на наш взгляд, чрезвычайно важен при определении степени развития портрета и его принадлежности к средневековой или новой художественной системе.

Портрет в исследуемый период - это модель, имеющая специфическую семантическую и художественную структуру. Он отражает взгляды общества при переходе от средневекового к новому - ренессансному и просвещенческому мышлению. Портрет в странах Восточной и Юго-Восточной Европы формируется в это время на основе прежних компонентов, таких как средневеко-

Иванова Благовеста - д-р искусствоведения, Национальная художественная галерея (София).

Исследование выполнено при финансовой поддержке Research support scheme. Институт Открытое общество, проект N 384/1997.

¹ Этот термин заимствован у болгарского исследователя Хр. Вакарелского [1. С. 136]. Портретное отождествление выражает систему взглядов и представлений на культурном уровне автора произведения. Здесь закодирована информация, имеющая внешнее воплощение в виде художественного изображения.

стр. 88

вая модель композиции, библейская мифология, фольклорное восприятие. Они присутствуют и в период, когда в искусстве усваиваются новые темы, жанры, формально-пластический язык. Наличие этих компонентов воздействует на становление портрета в новых социальных условиях. На формирование портрета накладывают отпечаток особенности отдельных стран, при сохранении значительного сходства в силу общей принадлежности к средневековому мышлению.

Портретный жанр мы будем рассматривать интердисциплинарно и в сравнительном плане. Начнем с внешних черт, лежащих на поверхности. Сначала проанализируем формальные особенности композиции портрета на заре Нового времени для определения модели, истоки которой мы обнаруживаем в средневековой композиции, затем охарактеризуем символические и знаковые особенности портрета с целью выявления наслоений предшествующего периода. Исследование на двух уровнях - формальном и семантическом - позволит очертить круг средневековых элементов и определить их соотношение с элементами новой эстетической традиции. Сравнительный анализ в синхроническом и диахроническом плане необходим для нахождения общих и специфических черт в структуре портрета на рубеже Средневековья и Нового времени в странах обозначенного региона. Эти страны в разное время и в разной степени подвергались западноевропейскому влиянию, поэтому изобразительное искусство неодинаково отражает средневековые традиции в переплетении с новыми.

Большая часть портретов рассматриваемого периода в польских землях, на Украине, в России, Чехии, Словакии, Венгрии и Болгарии связаны с погребальной обрядностью, ее атрибутами и местами поминовения (могила, семейная капелла в костеле, дом). Портреты соответственно можно классифицировать как погребальные (созданные для церемонии похорон), мемориальные (созданные после смерти в память об усопшем) и как не имеющие отношения к погребально-поминальным ритуалам. Функция таких портретов указывает на связь разных уровней структуры портрета с культом мертвых. Как отмечает П. Петрович, культ мертвых - причина изготовления надгробных памятников, а общественная жизнь только совершенствует их образ² [2. С. 16]. Изображения на надгробиях Хр. Вакарелски рассматривает как знаки, соответствующие времени и обществу и дающие символическое представление о личности. Ученый отмечает, что эволюция надгробного знака проходила в несколько этапов - колонна, лицевой камень, стелла с надписью и изображением, крест с портретом, надписью и/или эпитафией (у христиан) и современные бюсты [1. С. 136].

Социальная функция портрета XVI-XVIII вв., отражающего культ предков, особенно очевидна на материале произведений, созданных в Речи Посполитой. Портрет необходим для "помпезного" погребения (pompa funebris) [3; 4], имеющего дохристианское происхождение. В Польше это явление впервые имело место при похоронах короля Сигизмунда I Старого (1548) [5], а к концу

² Вспомним, что во время своего длительного существования и развития портрет в большей степени имел связь с культом мертвых, чем с прославлением живой личности. Начиная с портретной статуи в гробницах Древнего Египта, погребальной маски в Микенах, надгробной плиты в Риме, фаюмского портрета, донаторского портрета в Византии, пройдя через высокие достижения надгробной скульптуры Ренессанса и классицизма, в наше время портрет чаще всего имеет форму фотографии, выполненной на фарфоре и прикрепленной к простой надгробной плите.

стр. 89

XVI в. полностью оформилось [3. S. 9]. Это служит примером синхронности восприятия польской культурой западноевропейских образцов, свидетельствует об ее открытости. Портрет использовался в XVI-XVII вв. и при скромных похоронах польских мещан. Изображение умершего хранилось в церкви как портрет-эпитафия, чтобы последующие поколения не забывали о своих предшественниках. В православных областях Украины в XVI-XVII вв. надгробный портрет не встречается.

Пространство церкви или отдельные ее части, родовые часовни, предназначены для родовой портретной галереи (здесь также прослеживается связь с культом предков). Первыми изображениями в родовых галереях в Польше, Чехии, Словакии и Венгрии часто оказывались портреты донаторов. Эпитафии к ним продумывались заранее, о чем свидетельствует вышивание изображения на хоругви еще до смерти человека (см. ниже). Иначе обстояло дело с шести- или восьмиугольными надгробными портретами, которые ставили до захоронения на боковой стороне гроба. Их заказывали после смерти. Эти портреты после похорон также помещали в родовой галерее на восточной стене, над надгробием, и они выполняли мемориальные функции. В капелле собственно и формируется родовая портретная галерея. Так, например, А. Глатц отмечает присутствие родовых галерей в костелах Словакии в XVII-XIX ст. [6. S. 5; 5].

Вместе с посмертными портретами в костеле часто ставили "фиктивные изображения" родственников в целях продолжения традиции. На этих портретах, созданных спустя многие годы после смерти, модели изображаются живыми - как и в посмертных портретах. Как полагает А. Глатц, место портрета в родовой галерее соответствует принципу обязательного наличия фотографии основателя рода в семейном альбоме. Портреты часто копировали, чтобы они висели не только в костеле, но и в домах родственников [6. S. 5].

На Украине, во Львове, распространены погребальные хоругви. В Польше XVI в. они использовались при похоронах воинов. На них усопший изображен в полный рост или стоящим на коленях. На лицевой стороне представлена сама фигура, а на оборотной - надписи, гербы, имя умершего и дата смерти. После погребения хоругвь вешали над плитой.

Некоторые станковые портреты в Польше и России имеют сходные функции в погребальной церемонии. По мнению Пл. Белецкого, в России в первой половине XVII в. портреты парсунного типа, изображающие модель при жизни, ставили на гроб вместе с иконами (портреты царя Феодора Ивановича и Василия Скопина-Шуйского) [7. С. 50]. Е. Овчинникова же считает, что портрет Феодора Ивановича - изображение светское, а присутствие Спаса Нерукотворного на ковчеге³ портрета Скопина-Шуйского - достоверный признак надгробного портретного изображения [8. С. 62 - 65].

В балканских странах портрет в Новое время уже не имеет связи с локусом захоронения. Отсутствие захоронений донаторов в этот период в церквах среди православных народов Юго-Восточной Европы объясняется новой практикой, согласно которой умерших хоронят возле церкви (богатых людей, духовенство) или на кладбище. Портрет донатора, однако, остается в храме в период болгарского возрождения. Это обусловлено ростом национального самосознания и

³ Ковчег - своеобразная рама по краям доски, получающаяся в результате углубления плоскости, где расположено центральное изображение.

стр. 90

стремлением укрепить христианство в условиях подчинения Османской империи. В это время строится множество храмов на средства нового социального слоя - мещан (горожан). Соответственно создается немало портретов донаторов, к которым в той ситуации испытывали особое почтение. Настенными портретами украшались как соборные храмы, так и маленькие деревенские церквушки. Таким образом, место захоронения и изображение усопшего разведены в пространстве и функционально не связаны. И все же донаторский портрет имеет семантическую связь с поминальным обрядом. Функции в храме не меняются на протяжении веков, а присутствие манифестирует идею об очищении души через поминальные молитвы и молитвы святому - покровителю рода [9. С. 44].

Портреты донаторов - это часть росписи храма. Они расположены в тех частях, которые возведены как раз на средства донатора. Классическим примером в болгарском искусстве является соборная церковь Рильского монастыря (30-е годы XIX в.), где в 40-е годы на стенах часовен и в оконных проемах самоковские художники нарисовали прижизненные портреты главных донаторов, исполняющие мемориальные функции. Можно найти примеры создания в период болгарского возрождения станковых портретов усопших митрополитов, значение и функции которых идентичны донаторским [10; 11]. Некоторые из них, написанные на основе иконографической схемы Христа Пантократора, сходны с украинским станковым портретом иконописной школы Киево-Печерской Лавры⁴ .

В Болгарии второй половины XIX в. был распространен обычай заказывать посмертные портреты горожан. На них, как и на надгробном польском и русском портрете, усопшего изображали живым; на некоторых из них стоит дата смерти. Эти портреты выполняют мемориальные функции и служат способом почитания культа предка в быту путем его изображения. Такие портреты сосредоточены, главным образом, в многоэтничном Пловдиве, что говорит об изменении восприятия портрета в доме: это уже не только знак памяти об умершем, но и зарождение семейной галереи [12]. Первые портреты усопших появляются в домах в 70-х годах XIX в. и несмотря на новизну подобного явления, представляют собой не что иное, как продолжение давней традиции культа памяти предков.

Композиция портретов отличается разнообразием. Смысловым и композиционным центром является фигура человека. Композиции имеют геометрически вертикальный или горизонтальный линеарный ритм. Обычно они однофигурные, в Болгарии - двуфигурные. В XVII в. в Польше получают распространение многофигурные семейные портреты (см., например [13. Илл. N 16]). На донаторских портретах в Болгарии над головами изображенных мы видим фигуры Христа, Богоматери или святых. Формальные особенности портрета связаны с его функциями, о которых шла речь выше, и с культом предков.

Исследователь А. Василев указывает на редкие примеры портретов донаторов, не являющихся самостоятельной композицией, на болгарских иконах второй половины XIX в. В композиции "Успение св. Богородицы" портрет ктитора-архимандрита Мисаила выделен живописной рамой в правом нижнем углу как самостоятельная композиция [14. С. 219].

⁴ Независимо от сходства, доказать прямое влияние украинской традиции на русскую и болгарскую не представляется возможным.

стр. 91

В православной храмовой живописи на Украине, в Болгарии и Сербии на иконах и фресках со сценами Покрова Богородицы, Богородицы на троне, Богородицы с младенцем, Рождества Христа, Коронования св. Богородицы со святыми, в некоторых сценах, иллюстрирующих Акафист Богородицы, появляются портретные изображения исторических лиц, что стало возможным благодаря прочно сформировавшейся традиции в византийской живописи (см. ниже).

Фигуры на портретах не связаны с реальным физическим состоянием изображаемого. Одинаково изображаются и живые, и умершие. Для обоих случаев характерны плоскостная и статичная фигура и объемное лицо. В России -портреты допоясные или погрудные. В Речи Посполитой доминируют изображения человека в полный рост. Сербский, греческий и болгарский станковые портреты обычно погрудные, а в болгарском донаторском портрете и в изображениях духовенства преобладают доколенные композиции. Существует и другой тип портретов (надгробные в русской традиции, катафалковые - в словацкой), в которых человек изображен в лежачем положении - на смертном одре с закрытыми глазами.

Погребальные хоругви XVI в. показывают развитие от словесного портретного текста к изобразительному. Сначала на хоругви размещали только герб и "конклюзию" - заключительные слова надгробной проповеди, восхвалявшей заслуги и добродетели усопшего [15. S. 199]. Хоругвь Корнякта - самый ранний из известных памятников типа композиции крупной коленопреклоненной фигурой перед распятием [7]. Такие хоругви были распространены в Речи Посполитой и в Белоруссии.

В русском портрете XVI в. фон композиции нейтральный, плоскостный. На Балканах до конца XVIII в. он - темный и глухой, а в Болгарии сохраняется таковым в портретах мастеров местных школ, например Николы Образописова, вплоть до середины XIX - начала XX в. [14. С. 459]. С XVII в. в фон

стр. 92

вводятся детали интерьера, отражающие вкусы того времени. Маркировка пола, занавеси, колонны, окна с пейзажем стол с книгой, распятие - все это элементы композиции портрета.

Атрибуты исключительно важны при интерпретации человеческого изображения, они наделены социальным смыслом и имеют знаковые функции. Атрибуты в мужских портретах Речи Посполитой - преимущественно оружие; на украинских женских портретах изображены бусы и головные уборы. Для портретов духовенства характерны четки и книги. Четки также встречаются в болгарских портретах донаторов. Книга - атрибут станкового портрета мужчины, цветок - женщины. Использование атрибутов, передача характерных жестов коренится еще в средневековном искусстве и заимствуется в портретном жанре Нового времени, как отмечает П. Мрозовский [17. S. 333 - 349].

Гербы и имена изображенных - неотъемлемая часть портретов. Обычно они находятся на заднем плане. Герб говорит о происхождении и родовых связях изображенного, имеет репрезентативную функцию, выступает в качестве своеобразного аналога личности. По нему можно прочитать историю рода. Имя изображенного называет конкретную личность.

Надписям в портретах уделяется особое внимание. Надписи с именами изображенных располагаются по обеим сторонам головы. Тексты бывают связаны с биографией изображенного. В портретах, сделанных после смерти, они имеют характер эпитафии и расположены в барочных картушах. Чаще всего надписи, встречающиеся в польском, русском, украинском и болгарском портрете, раскрывают социальные или личные черты человека (особенно часто в

стр. 93

польском). В посмертных портретах указывается, что изображенный ушел из жизни, что свидетельствует о мемориальных функциях надписей. Биографические тексты в портрете использовались, подобно житийному тексту в средневековой религиозной композиции. Разница состоит в том, что в основе религиозной композиции лежал вербальный текст, портретное же изображение восходит к изобразительному тексту, созданному предшествующей эпохой. В портрете вербальное начало ненаправленно, в чем состоит его основное отличие от религиозной живописи. Кстати, оно может появляться в религиозной композиции, что характерно для украинской живописи XVIII в. и для болгарской XIX в.

Каждая эпоха выдвигает свои критерии сходства картины с предметом изображения. Способ достижения сходства обусловлен идейными и эстетическими взглядами эпохи. В портрете исследуемого периода сходство с оригиналом достигается всей композицией - атрибутами, надписями и гербами, особенностями интерьера.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что сходство в портрете рубежа Нового времени в рассматриваемых странах достигалось косвенным путем - через элементы композиции и значение символов, имеющих архаическую семантику. Художники этого периода ставили перед собой задачу представить изображаемого со всеми его интересами и занятиями. Поэтому они наделяли его набором атрибутов, по которым о нем можно узнать многое. Само же лицо передавало специфику человеческого образа в целом. Степень достижения физического сходства можно анализировать, сравнивая одно изображение конкретного человека с другим, то есть, для этого нужно располагать несколькими оригиналами, а не множеством копий, как в польском и украинском портрете.

Как художественный жанр портрет болгарского возрождения отстает в своем развитии от литературы и литературного портрета. Подобную ситуацию можно объяснить консервативностью донаторского портрета, его активным введением в художественный обиход храмового убранства, когда возведение церквей являлось вопросом сохранения национальной идентичности и культуры. Западноевропейское культурное влияние шло опосредованно, что, в свою

стр. 94

очередь, сдерживало процессы обновления. В XIX в. болгарские художники усваивали итальянское и немецкое наследие, в том числе, и через гравюры тех авторов, которые оказали влияние на искусство Восточной Европы в XVIII в. Прочность средневековых традиций также задерживала развитие болгарского портрета на пути усвоения западного искусства.

Вотивные алтарные композиции XV в. в Чехии, Польше и Венгрии созданы под влиянием поздней готики. Они выполнены на деревянной основе и являются частью алтаря. Фигуры донаторов во весь рост часто представлены в иерархической перспективе; нередко они передают модель церкви святым или же святые держат ее в руках. Изображенные святые обычно являются патронами донаторов (св. Варвара, св. Екатерина, Блаженная Агнешка, св. Георгий) [17. S. 47-48, 83, 120, 19 - 130, 144]. Если донаторы изображаются с Богородицей, то композиция повторяет художественную формулу Поклонения волхвов [18. S. 15].

Средневековая византийская портретная традиция исходит из изображений царя (императора), иллюстрирующих его деятельность. Портреты размещались в документах [19], рукописях и стенных росписях [20]. Обычно иллюстрировались акты дарения и участия императора в дворцовых и богослужебных церемониях. В центре портретов - личность и совершаемые ею действия. Изображения местной знати создавались по образцу императорского портрета. В православной живописи на портретах мы видим людей, занимавших высокое общественное положение, изображение которых имеет строгую иконографию. Их фигуры могут изображаться в сценах Акафиста Богородицы, Рождественской стихиры, успения святых и Покрова Богоматери⁵ .

В Польше портрет в наибольшей степени формировался под влиянием надгробия [23. С. 33]. В XV в. оно трехмерное и горизонтальное. В XVI в., когда наступает контрреформация, идеи Средневековья вновь становятся актуальными и надгробия вновь приобретают двухмерный характер [23. С. 53]. В нишах над саркофагом или по его бокам располагаются аллегорические фигуры святых, сцены бичевания Христа, распятия, восстания из гроба. Совокупность всех компонентов композиции и образует портрет. Сами же изображаемые как бы отрешены от жизни, их лица не несут смысловой нагрузки. Значение имеют фигура, одеяния, атрибуты и жесты. На эту важную особенность польского портрета обратил внимание Мрозовский, объясняя семантику жеста словами Фомы Аквинского: "Почитание Бога требует обязательного телесного выражения, знаков, возбуждающих в человеческой душе духовные акты, которые и ведут к Богу" [16. S. 337]. Фоном портретов чаще всего служит пейзаж или архитектурное сооружение. Они во многом условны. Исходя из принципа реализации образа через атрибуты и жесты, Мрозовский полагает, что средневековый скульптурный портрет можно описывать в категориях прапортрета [16. S. 336].

Итак, сходство в портрете достигается косвенным путем - через изображение атрибутов. И. Данилова справедливо отмечает, что средневековый портрет нельзя оценивать, основываясь на взглядах ренессансной эстетики, когда сходство являлось целью художника. По ее мнению, сходство образа с моделью как раз и состоит в отсутствии оного, так как во времена Средневековья портретное изображение соотносится с непреходящим и вечным [24. С. 142; 25. С. 142]. На наш взгляд, сходство средневекового портрета с изображаемым ти-

⁵ По вопросу места средневекового портрета в иллюстрациях богослужебных книг имеется обширная литература [21 - 22].

стр. 95

пологично. Изображение индивидуальности появляется в эпоху Ренессанса и Просвещения. Таким образом, портрет стран Восточной и Юго-Восточной Европы на рубеже Нового времени гораздо ближе к средневековой эстетике, чем к зарождающейся эстетической форме, которая опирается на работу с натурой. На его формирование значительное влияние оказала не только древняя мифология, определившая развитие посмертного изображения. Новые мифологии также влияли на становление портрета.

Рождение сарматского мифа в Польше приходится на XV-XVI вв., когда шляхта занимала главенствующее место в социальной жизни страны. Между композицией портрета и мировосприятием шляхты существует тесная взаимосвязь. Шляхта считала себя носителями ценностей и идеалов своего времени, защитниками земли, веры, членами рыцарского сословия, что отражается на художественно-формальных особенностях и на функциях сарматского портрета. Сарматский портрет выступал знаком рода, служил прославлению традиций. Не всякий портрет выступал с такой функцией. Он мог служить и осмеянию, как, например, в обряде "проводов Мазепы⁶ в ад" придуманном Феофаном Прокоповичем. Ритуал исполнялся перед государем, чиновниками и народом и состоял в следующем. Портрет Мазепы, висевший до того на виселице, палачи волокли по направлению к церкви. Духовенство проклинало Мазепу словами: ""Да будет Мазепа проклят", а "начальствующий" епископ ударял своим жезлом в "грудь портрета", произнося анафему. Потом изображение тащили обратно из церкви и пели: "Днесь Иуда оставляет учителя и приемлет дьявола"" [7. С. 185]. Сравним эти проводы с ритуалом похорон. Они разнятся между собой по своей направленности. Общее между ними - это отождествление портрета с почившим. В обоих случаях действие происходит в церкви, и портрет выступает в качестве главного объекта ритуала. Этот пример еще раз показывает, что портрет был тесно связан с погребальным ритуалом. Сохранились документальные материалы, которые наводят на мысль и об участии портрета в погребальной церемонии у болгар. Так, художник Никола Образописов рассказывал, что его мать видела, как ее муж, изограф Иван Николов, рисовал с натуры убитого самоковского митрополита Игнатия I [11. С. 54]. Отождествление усопшего с его изображением мы обнаруживаем в болгарском надгробии XIX в. В отличие от Польши и Украины, оно не носит церковного характера, а связано с фольклорным мировосприятием [1. С. 158; 27]. На некоторых плитах показаны целые фигуры, ничем не отличающиеся от донаторского портрета середины XIX в. (ср. настенный портрет донатора Петко хаджи Неделчева и его сына Неделчо в храме Св. Петки Мулдавской и изображение на надгробном камне в дер. Орлов дол, Тополовградского района). В генетическом отношении они близки к так называемым "бабам" на надгробьях османских турок⁷ . С основной биографической идеей на фольклорном уровне связаны и надгробные камни-"куклы", которые устанавливают на могилах в Болгарии. Подобные памятники известны и другим народам [30. С. 83; 31. С. 321; 32. S. 57; 33. S. 132, 133].

Задача портрета - представить человека перед лицом Бога, потому изображаемый находится в молитвенной позе [16. S. 341, 344]. Моление стоя или в

⁶ Об Иване Мазепе (1687 - 1708) см. [26. С. 192].

⁷ Бабы - это стилизованные человеческие фигуры: мужские с чалмой, женские с шапкой и косой [28. С. 16]. Подобные факты двойничества встречаются у чувашей. На главных поминках они изготавливают деревянную статую, к которой дома относятся как к умершему, а затем относят на кладбище и оставляют на могиле [29. С. 84].

стр. 96

коленопреклоненной позе отсылает к указу Никейского собора 325 г., запретившего моление на коленях по воскресеньям и в дни Пасхи. Моление стоя, по словам Блаженного Иеронима, выражает радость и надежду на воскресение [34. Col. 442; 16. S. 339]. Моление на коленях, по словам Фомы Аквинского, с самого зарождения христианства символизировало ощущение греховности и вины [16. S. 340]. Таким образом, поза изображенного тесно связана с теоретическими аспектами богословия. В портретах переходного периода к Новому времени эти особенности сохраняются. Молитвенное сложение рук на надгробиях означает полное подчинение Богу и признание Его господства над человеком. Прикладывание правой руки к сердцу - ритуальный жест, символизирующий взывание к милости. Эти жесты присутствуют в сербском портрете XVII в. и в болгарском станковом XIX в.

Человек, изображаемый на портрете, часто сопровождается книгой (псалтырь на столе князя Дмитрия Долгорукого (1769)) или текстом, написанном прямо на холсте (евангелие от Луки (12: 4) в портрете Самоковского митрополита Игнатия I (1829)). Заметим, что авторы рукописей изображали себя в виде евангелистов. Также в иллюстрациях эпизодов житий и богослужебных книг участвуют изображения исторических личностей. При рассмотрении сцен Акафиста Богородицы (40-е годы XIX в., соборный храм Рильского монастыря) и Коронования Богородицы (1811), нартекс церкви Покрова Богородицы, скит св. Луки Рильского монастыря) были обнаружены изображения духовников, отличающиеся особой конкретностью. То же самое можно сказать о религиозной композиции "Возвращение мощей св. Ивана Рильского в Рильский монастырь" (1863 г., церковь св. Петра и Павла, подворье Орлица Рильского монастыря). Множество подобных примеров существует и в украинской живописи. Тема Покрова Богородицы (явление Богоматери св. Андрею и его ученику Епифанию во Влахернском храме в Константинополе⁸ ) особенно располагает к изображению исторических лиц, например Богдана Хмельницкого.

Функции портретов на заре Нового времени идентичны функциям икон. Портреты умерших царей на Руси ставили на гроб, что было продолжением византийских традиций. Алтарное пространство воспринималось как надгробие Христа, а сам алтарь - как его гроб. Темплон - это граница между материальным и духовным миром [36. С. 126]. Такая символика византийского восприятия лежит в основе связи иконостасной иконы и портрета, помещенного на гроб. Настоятель Киево-Печерской Лавры Антоний Радивиловский писал об изображении святого как изображении конкретной личности. Он считал, что иконы пробуждают память о святых [37; 38. С. 114; 39. Т. 2. С. 67, 68; Т. 3. С. 149]. Отсюда возможна аналогия с посмертным изображением - оно также пробуждает память об умершем.

Чтобы доказать правомерность гипотезы об иконе, иконостасе и алтаре как архетипе надгробного изображения, рассмотрим еще несколько примеров включения портретов в иконы. В XV в. царь Иван III ставит вопрос о том, правомерно ли рисовать на иконах одновременно живых и усопших (святых). По его мнению, введение в композицию исторических современников вместе со святыми разрушает идею предназначения иконы как объекта поклонения [7. С. 15]. Изображение в одной композиции святого и обычного человека характерно для православной иконописи. В католической традиции не принято изображать на иконах исторических личностей, а только донаторов.

⁸ Об иконографии этой сцены см. [35. С. 96, 100 - 101].

стр. 97

Итак, анализ средневековых компонентов в портрете накануне Нового времени раскрывает их устойчивость в живописи стран Восточной и Юго-Восточной Европы. Их использование в разных странах имеет различную продолжительность. В целом можно утверждать, что живописный портрет кануна Нового времени практически очень близок портрету Средневековья.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Вакарелски Хр. Български погребални обичаи. Сравнително изучаване. София, 1990.

2. Петровий П. Ж. Мотиви на босанско-херциговачким стеhцима. По испитиваньима д-ра Бенца // Зборник Матице српске. 1955. Св. 101.

3. Williriski A. U zrodel portretu staropolskiego. Warszawa, 1958.

4. Chroscicki A. Pompa Funebris. Z dzejow kultury staropolskiej. Warszawa, 1974.

5. Godqmb S. Pogrzeb krola Zygmunta Starego. Krakow, 1916.

6. Glatz A.C. Portret 17 - 19. storocia na slovensku. Bratislava, 1990.

7. Белецкий Пл. Украинская портретная живопись XVII-XVIII вв. Л., 1981.

8. Овчинникова Е. С. Портрет в русском искусстве XVII в. М., 1955.

9. Иванова Б. Към проблема за типологията на ранния възрожденски ктиторски портрет в България // Проблеми на изкуството. 1991. Т. 2.

10. Иванова Б. Средновековното и възрожденското в портретите на българското духовенство през XIX в. // Култура. 1991.

11. Иванова Б. За типологията на ранния възрожденски портрет в България // Проблеми на изкуството. 1995. Т. 2.

12. Иванова Б. Възрожденският портрет - идейно-художествен език и личност // Годишник на етнографския музей в Пловдив. Пловдив, 1998.

13. Pochec-Perkowska T. Wilanow. Galeria portreru osobistosci polskich. Warshawa, 1995.

14. Василиев Ас. Ктиторски портрета. София, 1960.

15. Lozinski W. Zycie polskie w dawnych wiekach. Lwow, 1921.

16. Mrozowski P. Gest portretowy w gotyckiej rzezbie nagrobnej w Polsce // Portret. Funkcja - forma -symbol. Materiaiy Sesji stowarzenia Hystorikow Sztuli. Torun, grudzien,1986. Warszawa, 1990.

17. Pesina J. Pozdne goticke deskove malirstvy v Cechach. Praha, 1940.

18. Kropacek P. Malirstvi doby husistke. Praha, 1946.

20. Grabar A. L'empereur dans l'art byzantin. Paris, 1936.

21. Бакалова Е. Образите на Йоан Кукузел и византийската традиция за представяне на певци // Музикални хоризонти, 1981.

22. Бакалова Е. Аспекти на съотношението словесен текст-изображение в българското средновековие // Проблеми на изкуството. 1991. Т. 1.

23. Тананаева Л. И. Сарматский портрет. Из истории польского портрета эпохи барокко. М., 1979.

24. Данилова И. Портрет в европейской живописи XV-XVI вв. М., 1975.

25. Данилова И. Портрет в итальянской живописи кватроченто // Советское искусствознание. 74. М, 1975.

26. Субтелни О. Украина. История. София, 1995.

27. Маринов Д. Народната вяра и религиозните обичаи // Сборник за народни умотворения. 1914. Т. 28.

28. Петровиh П. Мотив льудских очиj код балканских Словена // Гласник Етнографског музеjа у Београду. 1960.

29. Фехер Г. Мадарският конник. Погребални обичаи у прабългарите // Известия на народния етнографски музей. 1926. N 6.

30. Пропп В. Я. Русские аграрные праздники. Л., 1963.

31. Белецкая Н. Языческие представления о загробной жизни и рудименты их в славянской народной традиции // Македонски фолклор. Скопиjе, 1969. N 34.

32. Byhan A. Beitrag zur Volkskunde der Gagausen. Helsinki, 1933.

33. Murko M. Das Grab als Tisch // Worter und Sachen. 1910. N 2.

34. Eusebii Hieronimy. Commentariorum in epistolam ad Epheosios, Migne. T. 26.

35. Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Петроград, 1915. Т. 2.

36. Лазарев В. Н. Основы византийской живописи // Лазарев В. Н. Византийская живопись. М., 1971.

37. Радивиловский А. Вэнец Христов. Киев, 1688.

38. Дылевский Н. Рилский монастырь и Россия в XVI и XVII вв. Б. г. Б. м.

39. Историко-статистическое описание Черниговской епархии. Чернигов, 1873.

Постоянный адрес данной публикации: