Каллиграфическая традиция Китая исследуется как целостная, динамично и стабильно развивающаяся на протяжении четырех тысячелетий, художественная система. Причина устойчивости каллиграфической традиции заключена в ее внутренней структуре. Базовые характеристики данной структуры производны от онтологии китайской культуры и представляют ее основную специфику, но закономерности ее проявления обусловлены эстетическими возможностями каллиграфии как особого пластического искусства. Этапы формирования структуры каллиграфической традиции и ее особенности скрыты за канвой исторических событий и до сих пор не являлись предметом научного анализа. Цель исследования - попытка взглянуть на каллиграфическую традицию как на целостную, динамично и вместе с тем стабильно развивающуюся художественную систему.

Каллиграфическая традиция является одной из ключевых подсистем китайской культуры с собственными феноменологическими границами и историческими этапами, охватывающими четыре тысячелетия. В качестве автономного образования каллиграфическая традиция нацелена прежде всего на поддержание собственного бытия. Традиционализм китайского общества играл в истории каллиграфии роль важного, но все же внешнего фактора, ибо далеко не все виды китайского искусства успешно продлевали свое существование на протяжении четырех тысячелетий и имеют столь высокий потенциал для будущего развития. Основная причина устойчивости каллиграфической традиции заключена в ее внутренней структуре.

ПАРАДИГМАЛЬНОЕ ЕДИНСТВО РАЗВИТИЯ КАЛЛИГРАФИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Западный термин "парадигма" в современных китайских гуманитарных науках имеет два эквивалента: первый вариант, бяньхуабяо, обозначает грамматическую флективность, второй - чуаньтун (доел, "передача преемственности"), обладает широким культурологическим значением и переводится преимущественно как "традиция". В старинных трактатах ему соответствует термин гу (доел, "древность"), что указывает на общность основных параметров традиции, начиная с ее истоков. Китайские авторы всегда понимали каллиграфическую традицию как систему, дающую возможность для новых творческих актов. Традиция в их рассуждениях не нуждалась в оправдании, а "древность" была синонимом истины, так как считалось, что первичные художественные интуиции древних отражали и фиксировали национальные пластические архетипы в наиболее чистом виде. Выход за пределы традиции означал выпадение из китайского искусства. Смена традиции была столь же невероятна, как и отказ от национальной идентичности.

Каллиграфическая традиция обусловлена макропарадигмой китайской культуры и комплексно воспроизводит ее основные характеристики. Развитию китайской культуры присуще уникальное парадигмальное единство. Китайскую модель мира определяет ан-

стр. 30

тропосоциоморфный космизм, вне деления на дух и материю. Человек, обладающий статусом самостоятельной космической силы, своими деяниями опосредует связи верха и низа в нераздельной космической триаде Небо-Земля-Человек. Слитность триады обеспечивается принципом подобия связей на всех ее уровнях. Данная структура в силу нерасторжимости своих телесно-духовных начал при отсутствии параметра трансценденции исключает формирование механизмов для своей смены, но обеспечивает широкое поле для исторического формирования и динамичного развития разнообразных видов ментальной рефлексии и ее эстетического воплощения. Китайская космическая триада не имеет аналогов в других регионах мира, что обусловливает ее несовместимость с системами иных культур. Посторонние культурные импульсы принимаются китайскими структурами лишь в той мере, в какой удается адаптировать их к параметрам национальной онтологии¹ .

Архетипичные структуры каллиграфической традиции Китая не меняли исходных пластических модусов, и на протяжении столетий шло непрерывное наращивание и совершенствование приемов их художественного претворения. Каждый новый этап эволюции каллиграфической традиции обеспечивался действием всего массива предшествующего художественного опыта, который обобщался каллиграфической эстетикой. В истории каллиграфической традиции можно выделить два периода, когда вероятность смены ее парадигмы была крайне велика. Первый период связан с переходом от культуры архаической магии династии Шан-Инь (XVII-XI вв. до н.э.) к онтологизированной культуре чжоуского ритуала. Этническая гомогенность общества и отсутствие инокультурной агрессии позволили каллиграфической традиции сохранить преемственность пластических архетипов. Второй период связан с модернизацией, проходившей в XX столетии, когда проявилась вся мощь многовекового инерционного разгона традиции. На интенсивный вызов западной культуры китайские каллиграфы сумели ответить углубленной проработкой основ национального пластического мышления. Они грамотно воспользовались преимуществами преемственности каллиграфической традиции. Китайские интеллектуалы не занимались ни реконструкцией архаических интуиции по данным аборигенных культур, ни деконструкцией прошлых нормативов национальной традиции. Знакомство с западными вариантами развития лишь углубило их уверенность в преимуществах национальной культурной модели. В каллиграфии наблюдается повышенный интерес к наиболее древним видам почерков, каждый из которых представляет собой эффективную систему кодов культурного опыта и отлаженную психотехнику их воспроизведения. Археологические раскопки XX в., в частности городищ династии Шан-Инь, предоставили каллиграфам необъятное количество великолепных древних образцов для вдохновения и поиска новых решений.

СТРУКТУРНЫЕ УРОВНИ КАЛЛИГРАФИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ И ИХ СУБОРДИНАЦИЯ

Каллиграфическое произведение обладает трехкомпонентной структурой, состоящей из технического, формального и содержательного уровней. Типологическая особенность китайской структуры памятника заключается в непосредственной связи всех уровней и в отсутствии межуровневой иерархии. Однако построение произведения напрямую не соотносится с организацией каллиграфической традиции, которая образуется пересечением собственных вертикальных и горизонтальных структур. Горизонтальные структуры создаются почерковыми программами, которые выполняют функцию стиле-

¹ Особенности процесса модернизации Китая в XX в. и высокие темпы этого процесса в значительной мере связаны с прочностью и неизменностью парадигмальных устоев китайской культуры. Нация не теряла ни времени, ни сил на слом старой парадигмы и выработку новой. Все колебания внутриполитического курса были реакцией на агрессивное давление разнонаправленных внешнеполитических обстоятельств и по сути своей только активизировали полярные потенциалы традиционной макропарадигмы.

стр. 31

вых установок. Благодаря им в пространстве зрелой каллиграфической традиции сосуществуют взаимодополнительные пластические установки, а эволюционные процессы выражаются в смещении акцентов во взаимосвязях почерковых программ, а не через смену эпохальных художественных стилей, как это происходило в искусстве Запада.

Вертикальную структуру каллиграфической традиции характеризуют стилевые формы следующих уровней:

1) каллиграфическая традиция как автономная художественная целостность;

2) крупная форма, как-то: стиль династии, художественное направление, школа региональная или отдельного мастера;

3) авторская форма, показательна для всего творчества конкретного мастера;

4) форма какого-то одного прославленного произведения;

5) форма, отражающая особенности написания отдельного иероглифа определенным мастером (представлена в каллиграфических словарях, фиксирующих написание основных иероглифов в произведениях разных каллиграфов);

6) форма, связанная с манерой написания какой-либо одной черты или точки видным мастером (представлена в пособиях по каллиграфии).

Каждый уровень обладает своим пространственно-временным масштабом. Первым и последним уровнями задаются макро- и микромасштабы, которые в равной мере обладают высшим статусом, выражаемым категорией Великого предела (Тай цзи). Любое техническое и формально-содержательное изменение на микроуровне, имеющее стабильный характер, приводит к глобальным последствиям на уровнях более крупного масштаба. Показательна одновременность эволюции на каждом из уровней, несмотря на разницу временных масштабов. Механизм синхронизации процессов связан с координацией различающихся по уровням скоростей эволюционных изменений. Изменения, накопившиеся в вертикальной структуре каллиграфической традиции на рубеже нашей эры, способствовали сегментации разных почерковых программ из базового почерка чжуань-шу. В свою очередь, развитие горизонтальных почерковых структур традиции позволило проявиться авторским стилевым формам вертикальных структур, что и создало общую устойчивую конструкцию развитой каллиграфической традиции.

МЕХАНИЗМ И ПАРАМЕТРЫ САМОСТРУКТУРАЛИЗАЦИИ КАЛЛИГРАФИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Механизм самоструктуризации каллиграфической традиции связан с онтологическим модулем динамических полярностей инь-ян. Все структурные уровни каллиграфической традиции охвачены принципом полярности. Дуальная программа инь-ян предопределяла как написание отдельной черты, композицию каждого иероглифа, построение произведения в целом, так и набор каллиграфических почерков, который состоял из групп ян (цзя-гу, чжуань-шу, ли-шу, кай-шу) и инь (син-шу, цао-шу). Двухполюсный механизм развития традиции индуцировал появление противоположных стилистических направлений и школ. В каждый исторический период в китайской культуре разрабатывались альтернативные эстетические позиции, и художественные процессы протекали в постоянных переходах от одного полюса традиции к другому. Если в отношении модели исторических циклов принцип инь-ян подразумевал фазы расцвета (ян) и упадка (инь) правления династий, то применительно к культуре в целом это означало, что традиция проходит через постоянную смену фаз внутреннего (инь) и внешнего (ян) развития. При этом фаза инь в каллиграфической традиции аккумулировала субъективно-экзистенциальные смыслы (эпоха Нань-бэй чао, 420 - 589; периоды династий Сун, 960 - 1279 и Цин, 1644 - 1911); а фаза ян - социально значимое содержание (периоды династий Хань, 206 г. до н.э. - 220 г. н.э.; Тан, 618 - 907; XX в.). Китайские авторы говорят об упадке и возрождении только применительно к конкретным школам, рассуждения же о расцвете и кри-

стр. 32

зисе каллиграфической традиции в целом исключаются самой методологией полярностей инь-ян.

Принцип инь-ян предопределяет и механизм сопряжения полярных параметров, регулирующих самоструктуризацию каллиграфической традиции. При этом полярность инь ответственна за устойчивость традиции, а полярность ян - за параметр изменчивости традиции:

Композиция сочетаний, образуемая асинхронной активизацией данных полярностей на разных уровнях структуры традиции, определяет характеристики исторического периода. Механизм полярностей сообщает всем эволюционным процессам особую эластичность и позволяет гибко сочетать дифференциацию художественного опыта с его синтезом. В результате этого традиция как целое сохраняет устойчивость, а развитие осуществляется в локальных неустойчивых зонах раскрытия индивидуальных творческих исканий, которые в случае их успеха превращаются в координаты устойчивости. Динамика взаимопереходов по типу полярных связей исключает необходимость жесткого пресечения эволюционных ходов, что придает развитию каллиграфической традиции последовательность и полноту.

ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА КАЛЛИГРАФИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Своеобразие пространственного построения каллиграфической традиции связано с беспрецедентно ранней демифологизацией китайской культуры [Васильев, 1976; Васильев, 1989; Голыгина, 1995], чему способствовало изначальное отсутствие представлений о высшей силе, внеположной реальности. По этой причине магическое применение каллиграфии было достаточно рано вытеснено на периферию низовых народных культов. Каллиграфическая традиция оказалась полностью вписанной в пространство реального мира, который имеет две взаимодополнительные размерности: "наднебесную" (сянь-тянь), где энергия-ци пребывает в чистом, облегченном и тонком состоянии, и "поднебесную" (хоу-тянь), в которой энергия-ци отягощена гравитацией и загрязнениями. Первая размерность является топосом сакрального, вторая - топосом профанного. Обе размерности открыты друг другу и объединены процессами превращений. Искусство каллиграфии служит одним из каналов энергетических метаморфоз, связывающих две размерности между собой.

Развитие каллиграфической традиции определялось задачами гармонизации духовной и общественной жизни исключительно в пределах Поднебесной империи. Пространство каллиграфической традиции не имело центробежного вектора, а потому никакие миссионерские задачи не ставились. Активный интерес к китайской каллиграфии за пределами Китая инициировался национальными элитами соседних стран, которые испытывали немало трудностей в доступе к известным китайским учителям, не стремившимся покидать Срединное государство. Некитайские мастера признавались каллиграфической традицией Китая только при условии максимального растворения их национальной идентичности в китайских эстетических нормативах. Сила центростремительного вектора каллиграфической традиции была столь велика, что полностью вовлекала в

стр. 33

свою орбиту культурную элиту иностранных династий, периодически правивших Китаем, как правило, на протяжении нескольких столетий.

Пространство каллиграфической традиции имеет антропную размерность, что связано с центральным положением человека в триаде Небо-Земля-Человек. Антропная размерность сказывается в традиции двояким образом. Во-первых, ею блокировалось распространение макро- и микроформатов каллиграфических произведений. Гигантские знаки или письмена на зернах злаков и ореховой скорлупе не причислялись авторами трактатов к образчикам каллиграфического искусства. Во-вторых, пространство каллиграфической традиции слагалось из суммы индивидуальных топосов творчества корифеев разных династий, а зона анонимов к началу правления династии Тан оказалась полностью свернутой и не имела дальнейшего развития.

Пространственный модус каллиграфической пластики был изначально и постоянно трехмерен, о чем свидетельствует вся история каллиграфической традиции от периода династии Шан-Инь по XX в. включительно. Динамические характеристики каллиграфической пластики исключали двухмерность² , а ее энергетические параметры стимулировали возрастание степени кривизны пространства, как отдельного знака так и всего произведения в целом.

Пространство каллиграфического произведения не равномерно и однородно протяженно, а представляет собой систему встроенных друг в друга макро- и микрофракций, при этом каждый сегмент имеет самодостаточное, ясно обозначенное в своих границах строение. Подобное строение наблюдается в разных областях китайской культуры: в планировке городов, жилых и культовых комплексов, в построении произведений живописи или скульптурных ансамблей - всюду композиции напоминают многоклеточные образования со сложной иерархией элементов. Единицы пространственных фракций независимо от масштабов (от географии всего Срединного государства до композиции одного иероглифического знака) имеют четко выделяемые стержневые зоны, наличие которых является ключевым ориентиром для национальной идентификации пластического образа и обязательным условием психологического комфорта при восприятии художественного произведения представителями китайского этноса³ . Осевая доминанта обеспечивает композиционную целостность и обусловливает принцип соподчинения элементов композиции. Значимость элементов возрастает в центральной пространственной зоне и убывает по мере удаления от нее, что делает иерархию элементов независимой от их размеров. Нередко главную роль в пространственной композиции иероглифического знака и произведения играет точка или небольшая черта, расположенная в пространственном центре. Подобное возможно благодаря тому, что пространственная структура является основополагающей в организации каллиграфической пластики. Указанная особенность является важным типологическим признаком китайской каллиграфии⁴ .

Пространство каллиграфической традиции состояло из отдельных зон локализации определенного художественного опыта. Границы пространственных фракций обознача-

² Развитая трехмерность отличает пластику китайской каллиграфии от японской каллиграфии, национальная специфика которой предопределяется ее двухмерностью.

³ Японские мастера, даже при письме китайскими почерками, неизменно нарушают асимметричными сдвигами центровку композиций знаков, ибо японский пластический архетип ориентирует их не на динамику взаимопроникающего перетечения пространственных фракций, как в Китае, а на аппликационную состыковку или наложение соседних плоскостей. Отсутствие притяжения в этих состыковках восполняется разнообразными асимметричными смещениями, позволяющими переходить из одной дискретной зоны в другую. Любая последовательность этих дискретных зон всегда фрагментарна, может начинаться с любого элемента и также завершаться.

⁴ В корейской каллиграфии доминантна структура пластических форм, которая подчиняет себе построение пространства.

стр. 34

лись термином "врата" (мэнь). Освоение художественного опыта выдающегося мастера понималось как попадание в его топос и передавалось выражением "достичь врат и войти в них" (дэ мэнь эр жу). Приближение к стилю определенного мастера обозначалось выражением "прислониться к вратам" (пан мэньху). Пространство фракции отдельного стилистического направления было однозначно сцентрировано вокруг главной фигуры основателя школы, который "сам стал вратами" (цзыли мэньху). В тех случаях, когда установить личность основоположника какого-либо явления достоверно было невозможно, подбирался более или менее подходящий исторический персонаж или же образ заимствовался из прочно историзированного мифологического репертуара. Основание собственной школы было высшей целью творческих усилий каллиграфа и понималось как расширение топологии культурной традиции в целом.

В каллиграфической традиции фракции с постоянными стилистическими признаками представляют собой определенные центры, образующие структурный каркас общего пространства, в котором осуществляется постоянная динамика перемещения конкретных мастеров от стиля одного прославленного каллиграфа к другому. Индивидуальность отдельного мастера раскрывается в уникальном характере осуществляемого им пути в парадигме художественной традиции. Сочетание стационарных эталонных центров с динамичными индивидуальной конфигурации связями между ними способствовало развитию художественного опыта не столько вширь, сколько вглубь, что позволяло постоянно поддерживать высокий художественный уровень и сообщало каллиграфической традиции дополнительную устойчивость в обстоятельствах периодически протекавших социально-политических кризисов.

ВРЕМЕННАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА КАЛЛИГРАФИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Каллиграфия как искусство есть способ графической фиксации движения. Тема пластической динамики в двух ее вариантах (с перемещением в пространстве и без перемещения) является главной в изобразительном искусстве Китая, начиная с памятников неолита и по XX в. включительно. Через образы линеарного движения в пространстве каллиграфы выражают свое восприятие времени. В китайской модели мира нет креативного источника времени, как и не подразумевается конец времен. Китайский космос охвачен тотальным круговращением перемен, возникающих в ходе смены полярностей инь и ян, а также в процессе взаимно порождающих или взаимно уничтожающих воздействий пяти типов энергетических циркуляции (у син), обозначаемых терминами "вода", "огонь", "дерево", "металл" и "почва". Вне вечного круговорота взаимно превращающихся энергий и их предметных выражений ничего не может быть. Динамическая модель мира исключала представление о вечности как о трансцендентальном бытии и о реальном времени как линейной очередности прошлого, настоящего и будущего.

В Китае ко второй половине 1-го тыс. до н.э. оформилось вневременное понимание прошлого и будущего. Как показывают новейшие исследования в ицзинистике [Еремеев, 2002, с. 150], прошлое и будущее представлялись сосуществующими с настоящим и были столь же реальны, как и последнее. Все три временные протяженности образуют единое энергетическое целое и взаимодействуют между собой посредством явных и скрытых связей. Трехмерность времени обусловливает невозможность построения линейной концепции развития стилей в истории китайского искусства, и в истории китайской каллиграфии в частности. Каждый тип почерка ассоциировался с определенным периодом прошлого: почерк цзя-гу - с династией Шан-Инь, почерк да-чжуань - с династией Чжоу (XI в. до н.э. - 256 г. до н.э.), протоустав ли-шу - с династией Хань, устав - с династией Тан и т.д. Полноценная каллиграфическая подготовка требовала овладения всеми видами почерков. Профессиональный уровень каллиграфа определялся по мастерству, с которым тот задействовал межвременные связи. Мерой таланта служили диапазон и интенсивность овладения мастером всеми тремя временными параметрами традиции.

стр. 35

Согласно традиции крупные временные фракции соответствуют эрам правления исторических династий, представляющих собой завершенный исторический цикл, который состоит из начальной фазы расцвета (ян) и конечной фазы упадка (инь). Сложность периодизации этих циклов связана с тем, что династийные временные фракции обладают многоуровневой структурой с множественными временными ритмами. Двухфазовый цикл инь-ян в размерности исторической смены династий имел процессуальный характер и задавал нескончаемую динамику развития. Каждый художественный процесс осуществлял собственный цикл развития, резонировавший с другими множественными циклами. Макро- и микроциклы разворачивались в асинхронной последовательности. Полицентричностью и асинхронностью двухфазового цикла на разных уровнях культурного пространства блокировались кризисные явления в китайской культуре и обеспечивалось ее стабильное развитие даже в условиях тяжелейших исторических катаклизмов (таких как нашествие гуннов, монголов, установление колониальных режимов, ускоренная модернизация) и вызовов иных культур (индийской и западной). Каллиграфическая традиция уникальна тем, что в ее четырехтысячелетней истории отсутствует период тотального кризиса развития.

В рамках единого макроцикла каллиграфической традиции начало цикла является одновременно и неким абсолютным центром, из которого расходятся векторы направлений и школ. Ничто новое не может возникнуть в пространстве традиций, минуя причастность к этому все порождающему центру, который в зависимости от контекста помечается терминами "древность" (гу), "верховная древность" (шан гу), "высокая древность" (гао гу) [Яо Гань-мин, 1996, с. 190]. При этом размерность "древность" не статична в своем наполнении. Ее границы раскрыты, и она постоянно вбирает в себя все новые вехи опыта. Настоящее ориентировано на то, чтобы стать "древностью". Путь к статусу "древности" для китайского каллиграфа лежит через будущее и зависит от того, насколько востребованы будут его творческие достижения грядущими поколениями. А это, в свою очередь, непосредственно связана с тем, в какой мере сделанное конкретным мастером помогает постигать и воспроизводить прошлый опыт традиции.

ЭВОЛЮЦИЯ КАЛЛИГРАФИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ КАК ЕДИНЫЙ КОЛЕБАТЕЛЬНЫЙ ПРОЦЕСС

Китайский антропокосмологизм, закодированный в триаде Небо-Земля-Человек, включал культуру в определенные циклы космической эволюции и предопределял организмический тип развития каллиграфической традиции и всей культуры в целом. Для организмического варианта характерно постоянное обновление составляющих элементов при сохранении общих параметров структуры. В китайской модели мира космическая эволюция происходит благодаря пульсирующей циркуляции энергии-ци . Непрерывность этой циркуляции исключала дискретное восприятие и художественное отражение реальности. Полевое энергетическое единство мира инициировало понимание творческого акта как интенсивной локализации созидательной энергии-ци , передаваемой посредством произведения искусства сквозь любые пространственно-временные отдаления. Благодаря центральному положению человека в триаде Небо-Земля-Человек антропомерное культурное пространство выступало как кульминационная зона энергетических циркуляции всего космоса.

Идея общекосмического единства сказывалась в различных областях китайской культуры. Искусство служило одним из способов наполнения человека энергией-ци Неба и Земли. Среди разных видов пластических искусств каллиграфия в силу своей лине-арности и динамической наполненности считалась наиболее эффективным методом концентрации, визуализации и передачи энергии-ци . Именно данное обстоятельство обеспечивало каллиграфической традиции высокий статус в культуре Китая и ведущую роль прежде всего в переломные периоды китайской истории.

стр. 36

В силу организмичности китайской модели мира пространственно-временной континуум каллиграфической традиции, во-первых, имеет ярко выраженную фрактальную структуру и, во-вторых, пребывает в постоянной динамике. Эти особенности обеспечивают традиции возможность регенерации общего целого из любого сохранного сегмента художественного опыта, минуя участки неизбежных утрат этого опыта, и наделяют искомое целое широкими резервами приспособления к меняющимся запросам современности.

Пространственно-временной континуум каллиграфической традиции слагается из стилевых фракций, в которых время и пространство определенным образом структурируются с учетом конкретных исторических обстоятельств. Единицами данной структуры могут быть как целые школы, так и творчество отдельных мастеров. Границы стилевых фракций в традиционной эстетике обозначаются терминами "выход" (чу) и "вход" (жу). При перемещении от центра стилевой фракции к ее границам степень качественной определенности резко снижается, что облегчает их связи. Так как континуум каллиграфической традиции непрерывен, то, для того чтобы "войти" в какую-либо фрактальную единицу, надо "выйти" из предшествующей. Постоянно увеличивающаяся плотность каллиграфической традиции до предела минимизирует хаотизацию переходов. Новые стилевые фракции возникают на линиях пересечения "путей" среди "выходов" и "входов" и индивидуализируются уникальным характером своего "узора". Так в развитии каллиграфической традиции наращивается разнообразие общих художественных признаков при однообразии их составляющих.

Эволюционная динамика каллиграфической традиции задается напряжением между двумя полюсами ее структуры: один полюс есть традиция самой традиции, другой - традиция антитрадиции. Последний полюс был исторически оформлен направлением "ветер и поток" (фэн лю) в IV в., приверженцы которого легализовали право творческой индивидуальности на антиритуальное поведение и крайние творческие эксперименты. Постепенно сформировалась устойчивая традиция экстатических видов психотехник и экстремальных художественных практик (включавших каллиграфию собственными волосами, пальцами рук и ног, шапкой, комом бумаги, часто на стенах жилых комплексов, скалах и т.п.). Вариативность двух моделей творческого поведения позволяла учитывать различия в психофизиологической конституции носителей культуры. Противостояние лагеря консерваторов лагерю новаторов во все времена имело относительный характер. Новаторы всегда обладали блестящей традиционной подготовкой, а традиционалисты быстро осваивали и превращали в норму эксперименты новаторов⁵ .

В каллиграфической традиции был разработан набор почерков, каждый из которых представлял особый вид пространственно-временной связи, отличающийся коэффициентом устойчивости этой связи, что соответствует определенным психологическим типам. Набор почерков охватывает основной спектр психологических типов и представляет каллиграфам необходимую для их творческой самореализации свободу выбора. Выдающееся качество художественной формы достигалось только в том случае, когда мастер точно идентифицировался с соответствующим ему типом почерка и развивал себя именно в нем. Часто смена приоритетного почерка обозначает крупные вехи в твор-

⁵ Например, в каллиграфии XX в. Хуан Ци (род. в 1914 г.) выступает в качестве представителя традиции, восходящей к Дэн Ши-жу (1743 - 1805), который консерваторами XVIII в. расценивался как новатор. Последовательный традиционализм Хуан Ци противостоит направлению "экспериментальной" каллиграфии мастеров Си Юань-чжана (род. в 1924 г.), Хоу Дэ-чана (род. в 1934 г.), Сюй Ли-туна (род. в 1944 г.), Линь Синь-чэна (в род. в 1952 г.) и др. Если новации Дэн Ши-жу были инициированы обращением к работам анонимов рубежа нашей эры, то в "экспериментальной" каллиграфии интерпретируются первичные графические интуиции, выраженные в памятниках конца эпохи неолита и начала периода бронзы. Оба направления обеспечивают сохранность разных фракций культурного опыта традиции.

стр. 37

ческой биографии мастера. Вместе с тем многие каллиграфы стремились к совершенству сразу в нескольких почерках, так как для них это было способом открытия "иного себя". Преимущественный интерес к какому-либо из почерков в отдельные исторические периоды часто определялся психофизиологическими особенностями конкретной лично-

стр. 38

сти, способной в силу своей гениальности увлечь за собой большое число последователей. Если творческий импульс лидера совпадал с ведущим настроением эпохи, то доминирование определенного набора почерков характеризовало династийный этап в целом. Пространственно-временной континуум каллиграфической традиции представляет собой открытую устремленную к центру и к прошлому среду, обусловливающую проч-

стр. 39

ность и плотность связей художественного опыта в любой точке данной культурной сферы. Притяжение центральной зоны постоянно и столь велико, что оказалось способным удержать каллиграфическую традицию от раскола даже в условиях модернизации. Любые попытки изменить структуру пространственно-временного континуума каллиграфической традиции аннигилируются достаточно быстро, так что художественное качество нового контр-явления не успевает накопиться до степени, достаточной для какого-либо воздействия на общую ситуацию. В водоворот этой динамики втягиваются все инокультурные влияния и связи. Показательный пример - дизайнерская каллиграфия и рекламная каллиграфия, выполняемая по современным технологиям и в новейших материалах. Локальные инородные влияния, не совпадающие с вектором данной динамики, всегда недолговечны и бесследно исчезают⁶ .

История китайской культуры не знала смен креативной и эволюционной моделей мира. Все направления китайской мысли представляли собой космогенез по эволюционному варианту. Китайские авторы с древности описывали эволюцию своей культурной традиции как единый колебательный процесс от "простого" к "сложному", а далее к новому качеству "простого"⁷ . Такие эстетические категории, как пу ("простота"), ку ("сухость"), дань ("опресненность"), выражали принцип естественности развития. Систематическое возвращение к первичным творческим интуициям спасает традицию от омертвелого формализма.

Поле возможных путей эволюции каллиграфической традиции имеет постоянную структуру, заданную полярностями инь-ян и соответствующим им стратегиям на "внутреннее сжатие" (нэй е) и "внешнее расширение" (вай то). Динамика энергетики полярностей инь-ян составляла саморазвивающуюся основу в движении художественно-исторического процесса в целом. Единый колебательный процесс развивался в истории китайского искусства под одновременным воздействием двух типов детерминизма. Первый тип каузального детерминизма, связанный с причинно-следственными закономерностями развития, в наибольшей мере изучен в западной синологии. В настоящий момент востоковеды активно изучают второй, альтернативный, тип так называемого коррелятивного детерминизма, в соответствии с которым в пространственно-временном континууме китайской культуры действует вневременной и внепространственный резонанс (гань-ин) между категориально едиными вещами. Многие постулаты и принципы каллиграфической эстетики основываются именно на коррелятивных закономерностях, выражающих резонансные связи силовых полей различных культурных явлений. В китайском искусствознании (традиционном и современном) всегда пристально изучаются проявления межвременных стилистических резонансов в творчестве конкретных мастеров. По законам корреляции творческий акт оказывается важнее артефакта. В этом причина феномена шедевра Лань тин сюй, кисти Ван Си-чжи (IV в.) - памятника, утраченного в VII в. Однако и по сей день сам факт его создания является своего рода камертоном всех резонансных связей каллиграфической традиции Китая.

Единый колебательный процесс резонансного действия обеспечивал необходимое для организмической эволюции каллиграфической традиции совмещение линейного и циклического типов развития. Колебательный режим был ответствен не только за устойчивое расширение художественных ресурсов каллиграфической традиции, но и за отбор, уплотнение художественного опыта. К XIV-XV вв. в каллиграфической традиции была достигнута максимальная полнота художественного опыта, что стало самостоятельным фактором дальнейшего развития художественно-исторического процесса.

⁶ Так случилось с прозападными направлениями "абстрактной" и "декоративной" каллиграфии, появившимися в первой половине XX в.

⁷ Данный эволюционный взгляд характерен для китайского понимания развития мира в целом. Об этом см.: [Кобзев, 1994; Еремеев, 2002, с. 143].

стр. 40

Концентрация каллиграфического опыта сообщала мощную энергию культурного действия даже рядовым творческим процессам. Каллиграф среднего класса не обязан был понимать до конца все законы формообразования и эстетические принципы, ибо ему было достаточно следовать импульсу традиции, который сам по себе выводил его на достойное художественное качество.

МЕХАНИЗМ БЛОКИРОВОК И СТИМУЛИРОВАНИЯ ИННОВАЦИОННЫХ ПОЛЕЙ КАЛЛИГРАФИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Каллиграфическая традиция совмещает в своем составе механизмы стимулирования и блокирования инновационных решений. Данными механизмами предопределяются эволюционные возможности традиции, разрешая одни из них и запрещая другие. В разные исторические периоды активность одной из систем усиливается за счет другой, но обе системы всегда действуют вместе. Полное устранение как системы стимулирования, так и системы блокирования означало бы конец традиции как таковой, что хорошо понимали и строгие консерваторы и неукротимые новаторы. Полярная эволюционная структура традиции исключает применение термина "канон" к каллиграфическим нормативам, как бы ни были жестки требования к их выполнению.

Китайские знатоки прекрасно понимали, что инерция культурного развития накапливается и возрастает со временем, экранируя и искажая первичные художественные интуиции древних. Поэтому они не считали необходимым абсолютно точный повтор нормативного образца, ибо это сопряжено со скованностью, что отдаляет духовное созвучие мастеров. Система стимулирования инновационных полей представляла собой комплекс мер, направленных на расчистку традиции от инерционных эффектов. Новации реформаторов традиции взламывали инерционный заслон и утверждали новую интерпретацию прошлого, которая оказывалась и новым видением будущего. В каллиграфической эстетике новационный творческий процесс считался единственным способом "вспомнить" и воспроизвести содержание опыта древних. Новация знаменовала индивидуализацию творческого процесса, успех и продуктивность которого основывались на синтезе времени. "Разрыв связи времен" в китайской модели мира означал бы космический катаклизм, что с точки зрения культуры не могло оцениваться как новационный прорыв.

Организмическое строение каллиграфической традиции удерживало ее развитие в пределах имманентного. Постоянная приближенность к эмпирическому опыту выживания человека, как в мире природы так и в социуме, сформировала действенные механизмы отсечения деструктивных путей развития. Как уже говорилось выше, в каллиграфической традиции при всей жесткости профессиональных нормативов и строгости критериев не было канонов, формализующих творчество в соответствии с некими теологическими требованиями. Вместо них действовала сложная система блокировок, работавшая весьма эффективно и всеохватно, что способствовало удержанию художественных процессов в состоянии равновесия даже в условиях глобальных исторических катаклизмов. Система блокировок состояла из социальных (внешних) и эстетических (внутренних) механизмов. Согласованность их действия определялась общими для всей китайской культуры структурами этико-ритуальной нормы (ли).

Функцию социального регулирования каллиграфической традиции выполняло, с одной стороны, государство через экзаменационную систему, заказы двора и Императорскую коллекцию; а с другой - общество интеллектуалов, которое выступало основным ценителем и собирателем каллиграфических работ. Между этими двумя социальными силами не возникало принципиальных расхождений, что, однако, не исключало определенных разногласий, которые периодически то усиливались, то ослаблялись. Единообразие поддержки каллиграфической традиции и государством, и обществом обеспечивало эффективность системы запретов, минуя их кодификацию и теологическое обоснование. Во всем преобладал прагматизм, ориентированный на критерий пользы для

стр. 41

психосоматического здравия как отдельной личности, так и всего "тела" Поднебесной. Устойчивость традиции блокировала развитие культурно-психологических неврозов, связанных с отрицанием привычных ценностей.

ЦЕЛЕВОЙ ПРАГМАТИЗМ РАЗВИТИЯ КАЛЛИГРАФИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Развитие каллиграфической традиции определялось прагматизмом целевых установок. Таких установок на всех этапах существования традиции было всего две, и их можно рассматривать как стороны единой антропологической задачи, направленной на расширение бытия личности. Первая цель связана с утверждением личности на как можно большем пространстве цивилизационного поля, что обусловливало ее активное устремление к политической власти. Искусство каллиграфии являлось непременным атрибутом политической власти. Придворная карьера всех уровней была невозможна без профессионального владения каллиграфической техникой письма. Многие каллиграфы были видными сановниками, умело использовавшими свою каллиграфическую славу для достижения определенных политических целей. Одновременно и политическое могущество для всех лиц, начиная с императора или председателя КПК, было сопряжено с демонстрацией каллиграфического дарования. Только в Китае каллиграфы были не просто при власти, но самой властью.

Вторая цель заключалась в овладении временем и выражалась в культе долголетия. Каллиграфическая традиция всегда ориентировала на совершенствование искусства жизни "здесь и сейчас". Задача "пестования жизни" (ян шэн) объединяет каллиграфию с китайской медициной, геомантией (фэншуй) и боевыми искусствами в единый комплекс практик, тесно связанных между собой общностью терминов, принципов подготовки и системами ценностей. Представители разных слоев китайского общества занимались и продолжают заниматься каллиграфией не только из соображений социального престижа, но и для поддержания физической крепости, психической устойчивости и интеллектуальной активности. История китайской каллиграфии убеждает, насколько эффективны ее методы для умножения возможностей человеческой личности.

В Китае совершенствование личности всегда понималось не как путь отречения от профанического мира и обращение к трансцендентальным ценностям, а как поэтапные превращения хуа, которые возвращают наличному качеству жизни исходную гармонию соотношений подвижных чистых энергий, в результате чего обретается неограниченное долголетие. Китайское деление всего сущего на надформенное и подформенное не соответствует западному различению на надмирные сущности и материю. Авторы китайских трактатов не знают иерархии технических, психических и духовных аспектов творчества. Их интересует процессуальное описание художественной практики в ее психосоматическом единстве.

Реализация целевых установок каллиграфической традиции достигалась в результате сбалансированности экзотерических и эзотерических задач в каллиграфической практике. Соотношения сакрального и профанического были включены в общую динамику социокультурных метаморфоз, что снимало их противопоставление в творчестве каллиграфов. Об искусстве каллиграфии даже в XX в. нельзя говорить как о светском, в то же время работы даосских и чаньских мастеров прошлого трудно оценить однозначно как культовые. Каллиграфическая психотехника и эстетика являются ключами к сакральному, глубина постижения которого зависит от личных усилий и таланта мастера, который своими произведениями связывает разные уровни бытия. Корифеи каллиграфической традиции были мастерами переходов от экзотерического к эзотерическому, при этом таинство преобразования одного в другое интересовало теоретиков каллиграфии в значительно большей степени, чем чистая эзотерика, ибо в китайской культуре внутрикосмические связи всегда были значимее того, что ими соединялось.

стр. 42

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Васильев Л. С. Проблемы генезиса китайской цивилизации. М.: Восточная литература, 1976.

Васильев Л. С. Проблемы генезиса китайской мысли: формирование основ мировоззрения и менталитета. М.: Восточная литература, 1989.

Голыгина К. И. "Великий предел". Китайская модель мира в литературе и культуре I-XIII вв. М.: Восточная литература, 1995.

Еремеев В. Е. Символы и числа "Книги перемен". М.: АСМ, 2002.

Кобзев А. И. Учение о символах и числах в китайской классической философии. М.: Восточная литература, 1994.

Сяньдай шуфа: Сянь дай шухуа сюэхуй шуфа шоучжанъ цзопиньсюань (Современная каллиграфия: каталог выставки произведений каллиграфии, организованной Научным обществом современной каллиграфии и живописи). Пекин: Бэйцзин тиюй сюэюань чубаньшэ, 1986.

Хуан Ци баши шоучэнь чэаньлань цзопинь сюань (Альбом произведений каллиграфии и живописи с юбилейной выставки Хуан Ци). Пекин: Цинхуа дасюэ чубаньшэ, 1995.

Яо Гань-мин. Хань цзы юй шуфа вэньхуа (Китайская иероглифика и культура каллиграфии). Ханьнин: Гуанси цзяоюй убаныиэ, 1996.

Постоянный адрес данной публикации: