В романе «Мастер и Маргарита» Михаил Булгаков изобразил массовую организацию литераторов – писателей и критиков – и её членов, их разборки друг с другом, их претензии на государственные дачи и курорты, их заседания и ресторанный отдых в «доме Грибоедова», их руководство: критиков Берлиоза и Латунского, писателя Рюхина, завидовавшего Пушкину. Булгаков назвал эту организацию МАССОЛИТом… От её писательской среды с гневом отмежевался Мастер как от профанирующей литературное творчество («Я – Мастер!»), её руководителя (Михаила Берлиоза) Булгаков своей авторской волей наказал гибелью под трамваем за намеренное искажение истины в целях лакейства перед официальной, государственной властью, саркастически наградив его фамилией, символизирующей творчество и талант, которые на самом деле этот персонаж вытравил в себе, предпочтя рационалистический метод изображения жизни и, будучи прагматиком и прислужником идеологов государства, успешно душил в других.

  МАПП, ВАПП, ВОАПП, РАПП – вот реальные прототипы вымышленного булгаковского МАССОЛИТа…

      Поясним аббревиатуры и вспомним историю этих литературных организаций.

   Как уже прежде упоминалось, ВАПП – Всероссийская ассоциация пролетарских писателей – оформилась в 1925 г.; группа «Октябрь» стала её ядром, «идейно-эстетическая платформа» «Октября» – «идейно-эстетической платформой» ВАППа, а журнал «Октября» «На посту», выходивший с 1923 г. под редакцией Бориса Волина, Г. Лелевича и С. Родова, – печатным органом ВАППа.

  От названия журнала «На посту» произошли термины «напосто́́вцы», «напосто́вство», обозначающие руководство ВАППа и его политику.

    Возглавила ВАПП «руководящая девятка» во главе с С. Родовым, Г. Лелевичем, Илларионом Вардиным (настоящая фамилия Мгеладзе), которые получили прозвание «ультралевых». Это прозвание не было случайным. Руководство ВАППа объявило себя блюстителями «идейной чистоты» пролетарской идеологии в литературе и стало выполнять функции «литературных чекистов». Это определило всю политику ВАППа, а в связи с ней – отношение непролетарских (да и многих пролетарских) писателей к ВАППу как к чудовищному, одиозному явлению в литературной жизни вообще. Несмотря на то, что ВАПП был огромнейшей массовой организацией, давшей возможность публикации многим, кто, выйдя из рабочей среды, только пробовал свои силы в литературе, за ним закрепилась слава «литературных Пришибеевых».

     Редакционная статья первого же номера журнала «На посту», отмечая «литературно-критическую чехарду» в стране, в весьма категорической форме изложила взгляды и требования руководства ВАППа: «Одному коммунисту понравится келейно-монастырская Ахматова, другому – порнографически-славянофильствующий Пильняк, третьему – «свободная от идеологии» Серапионовская братия*, – и готовы гении, революция спасена, найдены Варяги, которые призваны управлять нашей революционной литературой. Самый непростительный разнобой, самая нелепая неразбериха господствует в наших собственных рядах по вопросам литературы. Этому должен быть положен конец. Нам необходима твёрдая, выдержанная, пролетарская линия в литературе. <...> Мы будем неустанно стоять на посту ясной и твёрдой коммунистической идеологии в пролетарской литературе, перед лицом начавшегося, со времени появления НЭПа**, оживления в деятельности различных буржуазных литературных групп. Никакие идеологические шатания совершенно недопустимы и будут нами неизменно вскрываться» (1, с. 7-8).

      Несмотря на то, что своей основной задачей напостовцы называли «работу над расширением и углублением содержания и над разработкой новой синтетической формы пролетарской литературы», главным содержанием их деятельности стала борьба с той литературой, которая не укладывалась в рамки их представлений о «советской литературе». Эта борьба вылилась в формы яростного преследования в критике всех инакомыслящих. Вот как объясняли это напостовцы: «Мы не можем, не смеем быть нейтральными, ибо мы – одна из борющихся сторон. И у нас должна быть определённая ориентация: вот это – своё, наше, пролетарское, а вот это – чёрное, не наше, непролетарское. <...> Так же и в вопросах искусства, художественного просвещения масс и художественного творчества, а в частности, художественной литературы, – профсоюзы должны найти общепролетарскую платформу, должны выработать общую руководящую линию работы» (Семён Левман, статья «У нас нет художественной ориентации», 1, с. 116, с. 118).

      И вновь, как в случае с Пролеткультом, вопрос о создании произведений искусства был подменён вопросом об идейной выдержанности искусства. С этих позиций развернулась критика литературных произведений. В её основу был положен лозунг «Союзник или враг».

     Врагов напостовцы увидели великое множество. Это были, по их определению, «те Маниловы», «которые из гнилых ниток словесного творчества «попутчиков», искажающих нашу революцию и клевещущих на неё, стараются построить эстетический мостик между прошлым и настоящим», «те стародумы», «которые в благоговейной позе, без достаточной критической оценки, застыли перед гранитным монументом старой буржуазно-дворянской литературы и не хотят сбросить с плеч рабочего класса её гнетущей идеологической тяжести», «те отчаявшиеся», «которые в поисках за новым поддерживают кувырк-коллегии по части словесного жонглёрства» (1, с. 7-8) и т. д.

     Главными врагами были объявлены «попутчики». К ним приклеивали ярлыки: «левый попутчик», «правый попутчик»; но шельмовали не только «правых», но и «левых» «попутчиков». Талантливого крестьянского поэта Николая Клюева, мастера метафор и бытописателя крестьянской Руси, называли «отцом кулацкой литературы», Сергея Есенина – «кулацким поэтом», Михаила Булгакова – «апологетом белой гвардии», который «сумел протащить» свои взгляды в советскую печать. О Владимире Маяковском даже после его вступления в РАПП писали, что от этого он ещё не стал пролетарским поэтом. О Максиме Горьком, выпустившем в 1918 г. цикл статей «Несвоевременные мысли», в которых осуждал политику дальнейшего разжигания классовой борьбы в стране и пропагандировал культурно-просветительскую работу в массах, видный партийный функционер Лев Сосновский высказался в своей статье «Бывший Главсокол, ныне Центроуж» следующим образом: «Ему бы в келье под елью сидеть, да чтобы в воздухе цветочками пахло, да чтобы птички пели, да чтобы буржуи с рабочими помирились, да чтобы драки не было совсем. <...> Хорошо пел Максим Горький песни о Соколе, о Буревестнике. Только сел плохо. Прямо сказать – в сырое болото-трясину. <...> Оказывается, прав был Уж. Сам Горький записался в партию Ужей и выбран Почётным Ужом или Центроужом. Желудок у него испорчен, зубы выпадают, нервы издёрганы. <...> Лучше бы нам не видеть его плетущимся в сырую и тёплую расщелину вслед за Ужом. <...> Будемте читать и перечитывать старого (т. е. правильнее, молодого) Горького с его боевыми песнями, полными отваги и удали, и постараемся забыть о новом Горьком, который стал сладок для буржуазных кругов Европы и который беззубо мечтает о безмятежном житии и о том времени, когда все люди будут употреблять в пищу исключительно одну лишь манную кашу» (1, 58). Оценивая повести Ильи Эренбурга, Осипа Брика и Николая Никитина, Борис Волин писал: «Эта рвотная литература искажает революционную действительность, пасквильничает, утрирует факты и клевещет, клевещет, клевещет без конца и без зазрения совести на революцию, революционеров, на партию и на коммунистов. <...> Больше мы им этого не позволим. <...> Положим конец – ибо мы на посту» (1; с. 10, с. 28).

     Как понятно из вышесказанного, уровень критики был весьма примитивным. Всё сводилось к выискиванию «происков врагов» и к выбору бичующих фраз поязвительней и побольней. Напостовцы не доверяли даже лефовцам***, а возмущённые возражения лефовцев расценивали как «отчаянный вопль ущемлённой интеллигенции», «чья практика пролетариату непонятна и чьи теории ему вредны» (1, с. 56). Художественные достоинства произведений во внимание не принимались, талантливость или бездарность писателей не учитывалась. Да всё это и не могло учитываться людьми, выдвинувшими лозунг «Ударник – центральная фигура литературного движения!» и поставившими перед пролетарскими писателями задачу «добиться гегемонии в литературе». Напостовцы не знали законов литературного творчества и игнорировали их. Напостовство представляло собой вульгарный социологизм в критике и литературоведении.

      Деятельности напостовцев и ВАППа посвящена книга литературоведа Степана Шешукова (1913 - 1995) «Неистовые ревнители», в которой так охарактеризованы «ультралевые»: «…Не знавшие подлинной жизни народа, бесспорно обладавшие способностями, приобретшие определённый политический авторитет в годы революции, – эти молодые люди были до самозабвения убеждены, что им начертано историей творить судьбы новой пролетарской культуры» (2, с. 28).

    Хуже всего было то, что напостовцы, по сути дела, играли роль инспираторов политических репрессий по отношению к инакомыслящим литераторам. Писатель и критик Юрий Либединский впоследствии сам характеризовал своих бывших соратников как «неистовых ревнителей пролетарской чистоты», которые защищали её «с такой яростью, что дай им волю – и нежные ростки советского искусства были бы выполоты начисто!» (2, с. 350). Дорого – и чем дальше, тем дороже – обходилась талантливым и независимым писателям борьба за свободу творческого высказывания и отстаивание собственного права на само творчество… Читатель знает судьбу Осипа Мандельштама, Анны Ахматовой, Варлама Шаламова, Юрия Домбровского и многих других несломленных борцов с «каким-то новым католицизмом», по меткому выражению Евгения Замятина.

     Напостовцы занимались теоретическими выкладками. Их теоретизирование свелось к прямому перенесению в сферы искусства категорий марксистской диалектики. К ХII съезду РКП(б) Илларион Вардин разработал «партийные принципы советской литературы». Он утверждал: для объективной художественной правды необходима правда идеологическая; объективной природе соответствуют только коммунистическая публицистика и политика; всякая другая партийность, кроме коммунистической, в той или иной степени реакционна; всякий другой класс, кроме пролетариата, в той или иной степени реакционен. Во второй половине 20-х годов Александр Фадеев предложил положения «диалектико-материалистического метода в литературе». Его теория гласила, что писателю необходимо овладеть основными категориями диалектики и отражать в художественных произведениях их борьбу и движение при изображении сознания и психики героев. Пример искусного манипулирования «жизненным материалом» в угоду своей концепции дал он сам в романе «Разгром», посредством антитезы «Морозка – Мечик» утверждая идею превосходства рабочего над представителем «гнилой интеллигенции». Таким образом, по сути, предлагалось творчество на основе рационалистической схемы. При этом отпадала необходимость изучения живой жизни, человеческой психологии, индивидуальностей, характеров.

     Вапповцы выступали «за сухой, беспощадный, жестокий реализм», который не был реализмом уже по причине своей политической тенденциозности, так как требовал «разоблачения» «примазавшихся к революции». Идеалом разоблачителя был объявлен Лев Толстой, приобретший с лёгкой руки Ленина репутацию умельца «срывать все и всяческие маски». Реальные факты литературной истории и творческих биографий искажались в силу невежества и революционного фанатизма вапповцев. Был выдвинут лозунг «углублённого психологизма», столь же тенденциозный, сколь и остальные лозунги. От писателя требовалось изображение «внутренней борьбы» персонажа, причём эта борьба понималась как противоборство сознания и подсознания, где сознание отождествлялось с «революционной сознательностью», а подсознание – с тёмными инстинктами. Вапповцы ратовали за изображение «живого человека». Этот лозунг проясняют стихотворные строки Александра Безыменского, противопоставляющие вапповские творческие принципы классиков прошлого и представителей современных литературных школ:

Пишите сотни «Поэм о собаке»,

Но дайте одну хоть о человеке живом!

Возьмите любого Федю на Рабфаке,

Который будет нашим завтрашним днём!

Довольно неба и мудрости ве́щей!

Давайте больше живых гвоздей,

Откиньте небо! Отбросьте вещи!

Давайте землю и живых людей.

(«Поэтам «Кузницы»»).

     Несмотря на претенциозность вапповцев, многие их лозунги были перепевами лефовских или конструктивистских**** теорий. Александр Безыменский писал: «Мы – рабочие слОва. / Наша душа – завод. / Сердце – живая вагранка. / Мысли – шуршащий привод. / Стих – наша форма иль гранка». Николай Полетаев подчёркивал в новых творцах «холодное сознанье, железный, непреложный долг». Романтизм вапповцы отвергали. В 1929 году на пленуме РАППа Александр Фадеев произнёс речь «Долой Шиллера!». В качестве эталона поэта был канонизирован Демьян Бедный (настоящее имя – Ефим Придворов).

      Агрессивность напостовцев вызывала возмущение в писательской среде. Пользуясь этим, ещё в 1925 г. ЦК РКП(б) создавал специальную комиссию во главе с Михаилом Фрунзе для расследования ситуации с монополистическими претензиями ВАППа. 18 июня 1925 г. была опубликована резолюция ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы». В резолюции говорилось: «Классовая борьба не прекращается, но она изменяет свою форму <…>. Пролетариат должен, сохраняя, укрепляя и всё расширяя своё руководство, занимать соответствующую позицию и на целом ряде новых участков идеологического фронта. <…> Завоевание позиций в области художественной литературы точно также рано или поздно должно стать фактом. <…> Если в руках у пролетариата уже теперь есть безошибочные критерии общественно-политического содержания любого литературного произведения, то у него ещё нет таких же определённых ответов на все вопросы относительно художественной формы» (3, 82). Таким образом, ЦК РКП(б) признавал справедливость «классовых» претензий вапповцев. Резолюция обещала, что партия поможет пролетарским писателям «заработать себе историческое право на эту гегемонию», и лишь указывала, что отношение пролетарских писателей к крестьянским писателям и к попутчикам должно быть более терпимым и преследовать цели «перевода их на рельсы пролетарской идеологии», т.е. их идейного перевоспитания. Безоговорочно пресекались лишь претензии ВАППа на «легализованную монополию» в области «литературно-издательского дела»: "Поддерживая материально и морально пролетарскую и пролетарско-крестьянскую литературу, помогая «попутчикам» и т.д., партия не может предоставить монополии какой-либо из групп, даже самой пролетарской по своему идейному содержанию" (3, 84). ЦК РКП(б) уже присвоил себе право говорить от имени всей партии. В 1925 г. постановление ХIII съезда РКП(б) «О печати» запретило литературным группировкам выступать от имени РКП(б).

     На почве различного отношения к резолюции ЦК в руководстве ВАППа произошёл раскол. 26 февраля 1926 года «тройка ультралевых» была отстранена от руководства.

      Во главе ВАППа стал Леопольд Авербах*****, воспитанник и любимец Троцкого, племянник Якова Свердлова. В руководстве остались Александр Фадеев, Юрий Либединский, Владимир Ермилов. Однако «ультралевые» со своими единомышленниками сохранили членство в ВАППе и даже выпускали альманахи с «говорящими» названиями: «Удар» (1927), «Удар за ударом» (1930). Центральный орган ВАППа стал называться «На литературном посту». Политика ВАППа в целом не изменилась. Более того, в конце 20х годов вапповцы организовали ряд кампаний осуждения «идеологически невыдержанных литераторов»: Евгения Замятина, Михаила Булгакова, Андрея Платонова, Бориса Пильняка, критика Александра Воронского и др.

  Конформистским сознанием обусловливалось ширившееся приспособленчество к новым «установкам» в среде писателей и других «творческих работников».

     Евгений Замятин, протестуя против «института придворных поэтов» и клеймя презрением «юрких» авторов, замечал: «Правды – вот чего в первую голову не хватает сегодняшней литературе. Писатель – изолгался, слишком привык говорить с оглядкой и опаской. <...> Целомудрие наше так велико, что чуть только перед рампой мелькнёт колено или живот голой правды, – как мы тотчас же торопимся накинуть на неё оперную тогу. <...> Если в нашей литературе всё останется по-прежнему – тела нашей правды потомки не узнают, художественных документов они не получат или получат их гораздо меньше, чем могли бы» (статья «О сегодняшнем и современном», 4, с. 367). Он отказывался признать нормальным явлением догматизацию революционно-классовой идеологии: «Догматизация в науке, религии, социальной жизни, в искусстве – это энтропия мысли» (статья «О литературе, революции и энтропии», 5, с. 388); «Я боюсь, что настоящей литературы у нас не будет, пока мы не излечимся от какого-то нового католицизма, который не меньше старого опасается всякого еретического слова» (статья «Я боюсь», 6, с. 352); «Настоящая литература может быть только там, где её делают не исполнительные и благонадёжные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики» (статья «Я боюсь», 6, с. 352).

      Но замятинский голос тонул в хоре ярых приверженцев «напостовства».

   30 апреля – 28 мая 1928 года в Москве прошёл первый и единственный Всесоюзный съезд пролетарских писателей. Он осуществил перестройку организации: все её «национальные отряды» объединились в ВОАПП – Всесоюзное объединение ассоциаций пролетарских писателей. «Головным отрядом» ВОАПП стала РАПП – Российская АПП. РАПП сохранила верность основным принципам ВАППа и была упразднена в 1932 г. специальным постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций».

     Среди литературных организаций той поры серьёзную оппозицию напостовству представляла лишь одна литературная группировка. Это было объединение «Перевал», возникшее ещё в 1923 г. при журнале «Красная новь».

     Редактором журнала «Красная новь» был Александр Константинович Воронский. Он родился в 1884 году в семье священника в селе Добринка Тамбовской губернии. Учился в Тамбовской духовной семинарии и был исключён «за политическую неблагонадёжность». В 1904 году вступил в РКП(б), впоследствии был участником Пражской конференции. После революции редактировал газету «Рабочий край» в Иваново-Вознесенске., а с 1921 г. возглавлял журнал «Красная новь» и издательство «Круг».

   Замышляя издание литературно-художественного журнала «Красная новь», Воронский преследовал цели объединения представителей разных литературных школ и течений на основе идеи служения литературе и воспитания высокого культурного уровня масс. Действительно, в «Красной нови» печатались произведения Викентия Вересаева, Сергея Сергеева-Ценского, Алексея Толстого, Валерия Брюсова, Ольги Форш, Леонида Леонова, Вячеслава Шишкова, Всеволода Иванова, Владимира Маяковского, Константина Федина, Ларисы Рейснер, Николая Тихонова, Сергея Есенина, Владимира Луговского, Ильи Сельвинского, Михаила Зощенко и др.

    Перевальцы требовали от художника быть реалистом в изображении эпохи. Они отвергали мелочную опеку не только со стороны ВАППа, но и со стороны партийно-государственных органов, наивно полагая, что ЦК большевистской партии откажется от идеи партийного контроля за писателем. По сочувственному замечанию Виктора Тополянского, Воронский «не предполагал, что служба партии и служение изящной словесности малосовместимы. Он увлёкся своей работой настолько, что позволил себе сформулировать для советской литературы несколько заповедей: 1. партия обязана руководить, но руководство ни в коем случае не должно превращаться в куроводство; 2. Тому, кто умеет играть только на флейте, не надобно совать барабан; 3. Не уклони сердце мое в словеса лукавствия» (7, с. 6).

     В работах Воронского содержались признаваемые и современным литературоведением теоретические положения. Он утверждал: «Искусство есть та же философия, та же наука, но только в форме созерцания идей в образе», – выводя отсюда «гениальные художественные обобщения классиков»: образы Фамусова, Онегина, Печорина, Собакевича, Ноздрёва, Манилова, Пьера Безухова, Платона Каратаева, Наташи Ростовой и др. «Всё это непреложные, художественные истины, настоящие открытия, часто не уступающие в своей объективной значимости любым научным, добытым путём анализа, истинам», – писал он (7, с. 6), доказывая важную роль художественной литературы как средства познания жизни и человека и противостоя в этом и Лефу, и ВАППу.

       Позиция «Перевала» и Воронского подверглась резкой критике со стороны ВАППа и РАППа.

     Вапповцы не стеснялись в выборе средств и, как всегда, прибегли к наклеиванию политических ярлыков. Воронский, написавший, что пролетарского искусства сейчас нет и быть не может, пока не решена ещё задача усвоения старой культуры и старого искусства, был обвинён в троцкизме. В 1925 году его по этой причине отстранили от руководства журналом, но затем с помощью М. В. Фрунзе он был вновь восстановлен на редакторском посту. Публикация декларации, осуждавшей политику ВАППа, и новые выступления Воронского обострили ситуацию. В конце 1927 года он был окончательно отстранён от редакторской работы. Редактором «Красной нови» стал известный партийный работник Фёдор Раскольников. В 1930 году Воронского ещё привлекали к работе в Госиздате, но впоследствии он был репрессирован и в 1937 году расстрелян.

       Остальных теоретиков и критиков из «Перевала» (А. Лежнева, Д. Горбова и др.) постигла похожая участь. РАПП обвинил перевальцев в том, что их призывы к объективному художественному воспроизведению действительности приобретают оттенок абстрактного гуманизма. В эпоху господства классовой идеологии это было одно из самых страшных обвинений, которое влекло за собой «оргвыводы». Перевальские лозунги «искренности творчества» и «моцартианства» (то есть главенствующей роли творческого начала в художнике) были подвергнуты уничтожающей критике. Весной 1930 года «Перевал» был втянут в литературную дискуссию, которую рапповцы, поднаторевшие в демагогии, успешно «перевели в идеологическую плоскость», и перевальцев дискредитировали как «попутчиков», идейно чуждых и враждебных рабочему классу. Часть писателей (Пётр Павленко, Анна Караваева, Михаил Пришвин, Эдуард Багрицкий и др.) ушла из «Перевала». До момента роспуска властью ЦК ВКП(б) в апреле 1932 года всех литературных группировок нападки рапповцев на «Перевал» продолжались, причём в весьма жёсткой форме.

     Судите сами, были ли основания у булгаковской Маргариты, мягко говоря, недружелюбно относиться к критику Латунскому…

                                                    Цитированная литература

1. «На посту», 1923, № 1

2. Шешуков С. Неистовые ревнители. Из истории литературной борьбы 20-х годов. – М., 1984
3. Русская советская литературная критика (1917 – 1934). Хрестоматия /Составитель П. Юшин. – М., Просвещение, 1981
4. Замятин Е. О сегодняшнем и современном// Замятин Е. И. Избр. произв. в 2 гг, т. 2. — М.: Худ. лит-ра, 1990. — С.366 — 378.
5. Замятин Е. О литературе, революции и энтропии // Замятин Е.И. Избр. пр. в 2 тт., тт. 2. — М.: Худ. л-ра,1990. — С.387 — 393.
6. Замятин Е. Я боюсь // Замятин Е. И. Избр. произв. в 2 тт., т. 2. -М.: Худ. лит-ра, 1990. - С.348-352.
7. Тополянский В. Вариант Бориса Пильняка // Литературная газета, 1992, № 13
8. Ленин о литературе и искусстве. – М., Художественная литература, 1969
9. Блок А. И невозможное возможно… Стихотворения, поэмы, театр, проза. – М., Молодая гвардия, 1980
10. Чудакова М. Без гнева и пристрастия. Формы и деформации в литературном процессе 20-х – 30-х годов //Новый мир, 1988, № 9

                                                               Примечания

* В обстановке жёсткой идеологической борьбы группой, которая подчёркнуто отделила себя от участия в политических битвах, были «Серапионовы братья». Не случайно они выбрали такое название для своей группы. В статье теоретика «Серапионов» Льва Лунца «Почему мы «Серапионовы братья»», опубликованной в 3-м номере журнала «Литературные записки» за 1922 год, говорилось: «Мы назвались Серапионовыми братьями, потому что не хотим принуждения и скуки, не хотим, чтобы все писали одинаково, хотя бы и в подражание Гофману. В феврале 1921 года, в период величайших регламентаций, регистраций и казарменного упорядочения, когда всем был дан один железный и скучный устав, мы решили собраться без уставов и председателей, без выборов и голосований <...> и дали обет быть верными до конца уставу пустынника Серапиона. Мы собрались в дни революционного, в дни мощного политического напряжения. «Кто не с нами, тот против нас», – говорили нам справа и слева. С кем же вы, Серапионовы братья? С коммунистами или против коммунистов? За революцию или против революции? С кем же мы, Серапионовы братья? Мы с пустынником Серапионом. <...> У каждого из нас есть идеология, есть политические убеждения, каждый хату свою в свой цвет красит. Так в жизни. И так в повестях, рассказах, драмах. Мы же вместе, мы – братство – требуем одного: чтобы голос не был фальшив, чтоб мы верили в реальность произведения, какого бы цвета оно ни было. Слишком долго и мучительно правила русской литературой общественность. <…> Мы верим, что литературные химеры особая реальность, и мы не хотим утилитаризма. Мы пишем не для пропаганды. Искусство реально, как сама жизнь. И как сама жизнь, оно без цели и без смысла: существует, потому что не может не существовать. И теперь, когда фанатики-политиканы и подслеповатые критики справа и слева разжигают в нас рознь, бьют в наши идеологические расхождения и кричат: «Разойдитесь по партиям!» – мы не ответим им. Потому что один брат может молиться богу, а другой – диаволу, но братьями они останутся» (1, с. 45 – 46). «Серапионы» не навязывали друг другу не только никаких политических убеждений, но и никаких творческих принципов. Они отстаивали свободу творчества. Регулярно, по субботам, они собирались для чтения и обсуждения своих произведений, и собрания эти проходили в атмосфере строгой взыскательности. «Серапионы» «учились у классиков»: заинтересованно осваивали «технологию» творчества в самом широком диапазоне: от принципов построения русского психологического романа до приёмов остросюжетной новеллы Запада. У каждого из них были свои литературные вкусы и пристрастия, свой склад дарования. Разница в возрасте старшего из них – Константина Федина – и младшего – Вениамина Каверина (настоящая фамилия Зильбер) – составляла 10 лет. Почти все они были и остались яркими творческими индивидуальностями: Михаил Зощенко, Всеволод Иванов, Николай Тихонов, Вениамин Каверин, Константин Федин, Михаил Слонимский, Николай Никитин, Иван Груздев, Елизавета Полонская, Лев Лунц (он прожил всего 22 года). Много сделали они в области разработки принципов сюжетостроения, форм условной, фантастической образности; будучи связанными с ОПОЯЗом (Виктором Шкловским, Юрием Тыняновым) и слушая лекции по технике художественной прозы у Евгения Замятина, пытались использовать в своём творчестве приёмы «остранения». Им удалось издать всего один сборник: «Серапионовы братья» (в 1922 году в издательстве «Алконост»).

** НЭП – Новая экономическая политика государства большевиков

*** Группа «Леф» («Левый фронт искусств») возникла на базе футуризма на рубеже 1922-1923 гг., а в январе 1923 г. В. Маяковский ходатайствовал перед Агитотделом ЦК РКП(б) о разрешении ему издания журнала Левого фронта искусств. В статье «За что борется Леф?», помещённой в первом номере журнала «Леф» за 1923 г., замысел определялся просто: «собрать воедино левые силы», «объединить фронт для взрыва старья, для драки за охват новой культуры». Этими задачами диктовалась политика Лефа и объяснялся выбор «военной» терминологии. Теоретиками группы были Осип Брик, Борис Арватов, Николай Чужак, Сергей Третьяков. Единства взглядов не было, предлагалась теория "жизнестроения", т. е. утилитарного искусства (имеющего только непосредственную практическую ценность (например, художнику не писать картины, а раскрашивать ситцы)), поощрялись жанры журналистики. Маяковский позже призвал быть открытым жизненной практике, уметь учиться и развиваться, не просто отрицая культуру прошлого, а используя её «как учебное пособие для сегодняшнего дня», основал журнал "Новый Леф". Прежние соратники не поняли его, и, выпустив 7 номеров «Нового Лефа», он отказался от редактирования журнала и объявил о своём выходе из группы, объяснив свою позицию так: «Из древней истории мы знаем случай, когда 300 греков засели в знаменитое «Фермопильское ущелье и успешно отбивались от наседавшей армии персов. Мы, лефы, были в 1918-25 годах такими вот фермопильцами, героически отбивающимися от наседающих полчищ эстетов и прочих правых флангов искусства. По примеру лефовской группы, литераторы начали устраивать свои фермопилы и фермопильчики и обосновались в них прочно и надолго. Борьба с «персами» приняла другие формы, сами «персы» стали другими, а мы ещё сидим у себя по ущельям. Провиант в виде бумаги подвозится, издательства печатают – мы и сидим… <...> Я сейчас борюсь против того <...>, чтобы каждый лозунг, правильный на каждом данном отрезке времени, не превращать в догму, в сухую формулу и не бить ею живую жизнь» (доклад «Левее Лефа», выступление в Политехническом музее). Затем он потребовал вообще «раскрепостить писателя от литературных группировок и высосанных из пальца деклараций», «не превращать газетно-конкретную работу в фетиши» и осваивать "большие формы", т. е. жанры поэмы, повести, романа, которые прежде теоретики Лефа расценили как "контрреволюционные". Это означало, по сути, его отказ от прежнего курса, от требования «сбросить» литературу прошлого «с корабля современности». В стихотворении "Юбилейное" (июнь 1924 г.) Маяковский признавался А. С. Пушкину: 
«…Вред – мечта,
           и бесполезно грезить,
надо
       весть
               служебную нуду.
Но бывает –
                   жизнь
                            встает в другом разрезе,
и большое
             понимаешь
                             через ерунду.
Нами
         лирика
                    в штыки
                                 неоднократно атакована,
ищем речи
               точной
                          и нагой.
Но поэзия –
                пресволочнейшая штуковина:
существует –
                 и ни в зуб ногой».

**** Конструктивизм как литературное объединение оформился в 1922 г. Основателем его был поэт Илья Сельвинский (1899-1968). Теоретиками группы были критики Алексей Чичерин и Корнелий Зелинский. В августе 1924 г. группа стала называться Литературным центром конструктивистов (ЛЦК). Программные установки группы нашли отражение в «Декларации Литературного центра конструктивистов», в статьях К. Зелинского, в его сборнике «Поэзия как смысл» (1929), в коллективных конструктивистских сборниках «Мена всех» (1924), «Госплан литературы» (1925) и «Бизнес» (1929). Конструктивисты не претендовали на роль идеологических вождей, они занимались преимущественно не критикой, а разработкой теоретических положений, выступая в роли литературоведов-теоретиков. По сути дела, конструктивистские теории отвечали «левым» требованиям «революции формы» и стимулировались лозунгами Лефа. Недаром декларация ЛЦК увидела свет в журнале «Леф» (1925, № 3). Но конструктивисты отделяли себя от Лефа и враждовали с ним, объясняя это тем, что Леф "увяз" в «разрушительных», «заумных» футуристических дебрях, а дело созидания «новой социалистической культуры» «с её новым стилем» оказалось заброшенным. Себя конструктивисты видели созидателями этой новой культуры и называли творцами стиля эпохи. Новый стиль создавался лабораторным способом. Конструктивисты разработали основные эстетические принципы для прозы и отдельно – для поэзии. Прозаикам они рекомендовали ориентацию на монтаж, «кинематографичность», поэтам – стремление к фабульности и прозоизацию поэзии (освоение приёмов прозы и особых пластов лексики: профессионализмов, жаргонизмов и пр.). Было разработано множество других принципов и приёмов. Так, «метод локальной семантики» означал описание предмета, персонажа или явления посредством лексики, которая бы находилась в соответствии со «смысловой доминантой произведения»; этой же доминантой должен был определяться выбор тропов и ритма (например,К. Зелинский, обучая молодых, приводил примеры из стихотворения Сельвинского «Море» и утверждал, что в эпитете «медузная волна» содержится намёк на морскую фауну, а в эпитете «мозолистый канат» дана «боковая характеристика матросов»). Принцип «грузификации слова» означал предельное насыщение речи смыслом; под «экономией изобразительных средств» подразумевался принцип «протокольного» стиля (без «слякоти лирических эмоций», выражаясь языком конструктивистов). Конструктивисты требовали «деловитости стиля» и избегали лирических жанров и лирических принципов композиции. Сам Сельвинский, однако, придавал большое значение музыкальности стиха, достигая её работой над ритмикой и интонационным строем. Конструктивистов напостовцы обвиняли в идеологическом отступничестве и формализме.

***** Ставший впоследствии Генеральным секретарём РАППа Леопольд Авербах оказался в конечном счёте «левее Сталина». Весной 1930 года «за политические ошибки» Авербах был снят с работы в РАПП и направлен в Смоленск. Позднее он был репрессирован. Подробно о нём рассказано в воспоминаниях Л. Левина «Как всё это было» //Вопросы литературы, 1990, октябрь, с. 31 – 77. В 1939 г. Авербах погиб.

Веб-источник: © 17.05.2026 на сайте «Изба-читальня».  Данная статья-эссе создана на основе некоторых материалов учебника: Зленько Г. Я. История русской литературы ХХ века. Часть 1: 1917 – начало 30-х г.г. Курс лекций (учебник). –  Жезказган, 1998, 174 с.

Permanent link to this publication: