Роль религиозного фактора в формировании этнической и эстетической идентичности иранского кинематографа в статье исследована посредством истории взаимоотношений между иранским кинопроизводством и религиозно настроенным правительством с момента зарождения Исламской Республики Иран до сегодняшнего дня.

В первое десятилетие существования республики (1979 - 1990) наблюдается отождествление эстетики и этики иранского кинематографа и моральных установок исламского государства. Однако с середины 1990-х гг. наметился раскол в иранском кино, которое стало четко делиться на массовое и элитарное (авторское). Популярные фильмы и сегодня соответствуют канонам, разработанным Министерством культуры и исламской ориентации. Представители же арт-хауса, нарушая предписания цензоров, часто вступают в открытую конфронтацию с властью. Иранский кинематограф, национальный по своей сути, репрезентирует Иран за его пределами и одновременно является кинолетописью его этнической и политической идентичности.

Ключевые слова: идентичность, Исламская Республика Иран, ислам шиитского толка, авторский кинематограф (арт-хаус), массовый кинематограф.

В 1979 г. история Ирана начинает новый отсчет. Победа революции во главе с аятоллой Хомейни повлекла за собой образование Исламской Республики Иран (ИРИ). Со сменой государственного устройства происходит крах монархической идентичности и начинается утверждение идентичности Исламской Республики. Как известно, "политическая идентификация определяется прежде всего характером власти" [Тренин, 2006, с. 59], которая, в свою очередь, влияет на формирование базовых идентичностей¹ страны.

Так, в Иране рождается модель государства, консолидирующей силой которого является ислам шиитского толка². "После падения монархии массы уверовали чуть ли не в сверхъестественную, божественную природу Хомейни" [Лукоянов, 2010, с. 105], и "многие из 35-миллионного населения Ирана ждали его прибытия так, словно на землю спускался шиитский мессия - 12-й имам Махди, таинственно исчезнувший и,

¹ Базовые идентичности задаются как устойчивыми факторами, неизменными либо меняющимися крайне редко (география, конфессиональная принадлежность), так и подвижными, изменчивыми обстоятельствами самого разного уровня, внутреннего (внутристранового) и внешнего характера: геополитическими, экономическими, культурными... Отсюда относительная устойчивость и в то же время подвижность этого конструкта [Яковенко, 2005, с. 122].

² Шииты представляют 90% населения страны, к которым в основном принадлежат персы и азербайджанцы; сунниты - приблизительно 8% иранского населения. Это - часть курдов, большинство арабов, все белуджи и туркмены, а также некоторые персидские общины южного Ирана и Хорасана [Жигалина, 2005, с. 337].

по преданию, скрытый на небе, чтобы, вернувшись в день Страшного суда, установить среди людей на вечные времена царство истины и справедливости" [Агаев, 1984, с. 27]. Именно на религиозных принципах основывается идеология молодого государства, при этом конфессиональная принадлежность не только выступает в качестве политического маркера, но и становится основополагающим критерием этнической идентичности.

Впоследствии исламская концепция идентичности "находит свое воплощение в символах государства, претерпевает процесс мифологизации и отражается в культуре, искусстве и массовом сознании" [Яковенко, 2005, с. 121]. Соответственно религия оказывает непосредственное и довлеющее воздействие на развитие всех сфер иранского общества, в том числе на кинематограф, который после революции развивается в совершенно новых условиях, приобретая свой уникальный национальный облик.

Кинематограф имеет свое неповторимое лицо, обусловленное во многом политической и культурной ситуацией в стране, от чего зависит эстетическая идентичность иранских фильмов, их визуальный ряд и сюжетная линия повествования. Вместе с тем он способен отражать процессы, протекающие в обществе.

Иранское кино долгое время оставалось изгоем в пространстве мирового кинематографа. Однако в начале 1990-х гг. оно пересекает границы иранского государства и проникает на Запад, автоматически становясь втянутым в дискурс об этнической идентичности. Кинокартины репрезентируют население и уклад жизни страны, в которой они сняты. Иранский фильм - для иностранного зрителя еще и источник, на основе которого он может сконструировать образ Исламской Республики. Влияют фильмы и на восприятие своей собственной страны самими иранцами, причем оно будет отличаться у иранцев, проживающих непосредственно в ИРИ, и у представителей диаспоры за рубежом, многие из которых считают себя иранцами, но при этом не идентифицируют себя с Исламской Республикой. Для того чтобы понять природу идентичности иранского кинематографа, необходимо проследить его становление с момента зарождения ИРИ до сегодняшнего дня.

В первые годы после революции кинематограф в Иране оказался в непростой ситуации. Аятолла Хомейни и его сторонники воспринимали кино как политическое и культурное оружие прежнего монархического режима. К тому же кинематограф в отличие от многих других видов искусства, развивающихся на протяжении столетий в исламском Иране, был относительно новым явлением, которое религиозная элита игнорировала и даже бойкотировала: поход в кино рассматривался как непристойное действие [Reza-Haghighi, 2002, с. 112]. В это время велись ожесточенные споры о сущности исламского кинематографа и о критериях для оценки "идеологической стерильности" фильма. Однако все сходились в том, что атмосфера, царившая в обществе, требовала кинематографа, соответствующего концепции и духу революции, а новых режиссеров еще не было. Поэтому в период между 1979 и 1983 гг. в Иране резко сократился выпуск художественных фильмов³.

Тем не менее, несмотря на порой демонстративное равнодушие по отношению к кинематографу, нельзя было не принимать во внимание его значение для пропаганды идей революции. Так, Хомейни по возвращении из своего изгнания на родину в ходе обсуждения нового политического курса страны затронул в числе прочих и тему кинопроизводства: "Мы не противостоим кинематографу, мы противостоим упадку" [Reza-Haghighi, 2002, с. 112]. Вскоре была учреждена специальная комиссия в рамках организации, отвечающей за исламскую пропаганду, где разрабатывались идеологические

³ Несмотря на недовольство духовенства во главе с аятоллой Хомейни, в течение первых нескольких лет после революции в Иран ввозили американские и европейские фильмы (одно время на иранском кинорынке преобладали ленты из Советского Союза). Однако вскоре импорт иностранных фильмов через частный сектор был запрещен, все кинопроизводство сконцентрировалось в руках государства. Видеоклубы, демонстрирующие западные кинокартины, также запретили. Примечательно, что в Иране отечественные фильмы всегда преобладали над иностранными [Reza-Sadr, 1999, с. 28].

основания для дальнейшего развития принципиально нового, исламского кинематографа, который должен стоять на службе революции и духовной миссии. Аятолла Хомейни и другие религиозные деятели отмечали, что одобряют кино, способствующее росту уровня образованности населения и дающее наглядный пример морального облика праведного мусульманина.

В рамках нового исламского кинематографа сложились целые течения. Довольно широкое распространение получили фильмы, призванные обучать религии посредством кино, примером могут служить первые картины "Раскаяние Насуха" (1982) и "Пара слепых глаз" (1983) известного иранского режиссера Мохсена Махмальбафа. Особого внимания заслуживает популярное одно время мистическое направление. Именно в его жанре в 1985 г. был снят фильм "По ту сторону мглы" М. Асгари-Насаба, который должен был стать архетипом исламского кинематографа. Частично политический, частично религиозный, частично мистический, он рассматривался не просто как идеальная модель фильма нового жанра, но как образец искусства, предназначенного для религиозного осмысления. Сценарий к фильму написал Мухаммад Бехешти, глава департамента по кинопроизводству Министерства культуры и исламской ориентации.

Мистическое направление во главе с фильмом "По ту сторону мглы" предполагало форму духовного перерождения аудитории через идентификацию себя с главным героем, отношение к жизни и смерти у которого претерпевало кардинальные изменения в ходе суровых испытаний, выпавших на его долю. Герой переживал трансцендентальный опыт и находил обновленную веру в Бога, теперь он становился человеком, способным на милосердие и склонным к самопожертвованию. Фильмы данного жанра, несомненно, имели мощный религиозный подтекст, приглашая зрителя принять участие в "праздновании веры" и указывая каждому мусульманину путь к Богу. Однако они не нашли существенного отклика в сердцах зрителей; перенасыщенные тяжелым символизмом, эти фильмы были слишком далеки от повседневной жизни людей и казались им претенциозными. Как следствие, к концу десятилетия это направление практически перестало существовать [Reza-Sadr, 2006, с. 182 - 183].

Через несколько лет после революции утвердилась четко сформулированная и жестко регламентированная политика правительства в вопросах национальной кинематографии. Контроль над кинопроизводством был полностью сконцентрирован в руках государства. Все фильмы классифицировались⁴ по категориям с учетом господствующей в стране цензуры, основанной на политической целесообразности, моральных принципах и удовлетворяющей законам Исламской Республики (см. подробнее: [Zeydabadi-Nejad, 2010, с. 43 - 47]). Кроме того, делались публичные заявления и издавались директивы относительно тематики иранских фильмов. Эта практика сохраняется и сегодня, например, в 1996 г. глава Министерства культуры и исламской ориентации выразил свое видение, а соответственно видение официальных властей, относительно формы, содержания и направлений иранского кинематографа в буклете⁵, предназначенном стать руководством для нового поколения иранских режиссеров, выросших уже в условиях идеологии исламского государства.

⁴ С 1987 г. все фильмы, выходящие в прокат, были разделены на четыре категории (A, B, C, D). Классификация производилась по трем критериям: технический, эстетический и содержание кинокартины. Фильмы категории А, идеологически правильные, показывали в лучших кинотеатрах и продолжительное время, остальные шли "малым экраном". Режиссеры, снимающие фильмы категории А, имели привилегии, в то время как фильмы категории В, С и D инвестировались с трудом и не всегда проходили цензуру [Reza-Sadr, 1999, с. 28]. Позднее с развитием авторского кино в Иране появилась еще одна градация "для специальной публики" и "для всех" [Zeydabadi-Ncjad, 2010, с. 142].

⁵ Перечень тем: Исламская революция и новая история Ирана; Ирано-иракская война и национальное объединение; иранская история и выдающиеся исламские деятели; культурные, экономические, социальные, политические достижения и перспективы страны; вопросы, касающиеся детей и иранской молодежи; роль женщины в семье, на работе и в современном обществе; ценности исламской культуры, искусства и науки; юмор и комедии [Reza-Sadr, 1999, с. 30 - 31].

Чуть больше десятилетия (1979 - 1992) иранский кинематограф находился практически в полной изоляции по отношению к внешнему миру. Нет ничего удивительного в том, что "в такой ситуации процессы формирования идентичности естественно задаются внутренними процессами, в них доминируют имманентные идеологические и культурные тенденции" [Яковенко, 2005, с. 129]. Таким образом, в первое десятилетие становления ИРИ облик иранских фильмов формируется преимущественно в замкнутой системе национальной культуры при ярко выраженной доминанте религиозного фактора. Это неизменно влияет на эстетику и поэтику кинокартин, а также на их тематику. Соответственно иранский кинематограф позиционируется исключительно как национальный.

Вследствие разрушения базовых идентичностей шахского периода общество переживает процесс формирования и закрепления новых стандартов поведения, отвечающих исламской идеологии. "Свидетельством идентификации на первом этапе является усвоение поведенческого кода и символики одежды... на втором - некоего теоретического ядра и выработка соответствующего морально-эмоционального настроя" [Ионин, 2007, с. 647 - 649]. В кинематографе первый этап проявляется на уровне визуального ряда, а усвоение теоретического ядра отражается в содержании фильмов. Так, иранские режиссеры должны строго следовать предписаниям относительно женского костюма - хиджаба⁶, следить за правилами приличия на экране в вопросах взаимоотношений между полами, что напрямую связано с техникой актерской игры. Например, поощряется "сдержанность во взглядах и движениях", утверждается "отвлеченный взгляд вместо прямого и пристального взгляда, окрашенного сексуальным желанием" [Naficy, 1999, с. 21].

Что касается тематики кинокартин, то, как отмечалось выше, несмотря на жанровое разнообразие, в центре внимания находится либо непосредственно религиозная тема, либо отстраненная история, но желательно сопряженная с религиозным осмыслением и анализом.

Одним из неотъемлемых компонентов построения кинематографического пространства является пейзажная съемка (городская, деревенская, природная). Она же выступает одной из ключевых характеристик этнической идентичности иранских кинокартин. Деревенская или городская панорамы, архитектура иранских деревень и городов, их культура, менталитет и традиции - все это посредством пейзажной съемки задает уникальный визуальный ряд иранских фильмов, отличных от фильмов других стран. Место действия - важнейший элемент ленты и с эстетической точки зрения. Оно формирует мир и настроение кинокартины, социальные и психологические условия окружающей среды персонажа. Конкретная местность, использованная в фильме, дает определенную интерпретацию и контекст истории. "Зеленые леса севера, бесплодные коричневые пески пустыни центра и северо-востока Ирана, серые, грязные, бедные окрестности столицы или ее богатые районы с современными зданиями - все это производит разное впечатление на экране, дает множество вариантов постреволюционного Ирана" [Saeed-Vafa, 2002, с. 212].

Пейзажная съемка формирует визуальный ряд, а за ним и аудиальный (звуки шоссе шумного столичного города или тихой деревенской улочки), она используется как метафора чувств, эмоций, переживаний и внутреннего мира героя или как самостоятельный компонент построения кадра. В целом для иранского кинематографа типична съемка в естественных условиях при минимуме выразительных средств. Например, для Аббаса Киаростами место действия абсолютно принципиально, он помещает в

⁶ Ношение женщинами покрывала и "полного комплекса исламского одеяния" стало обязательным после принятия соответствующего закона в апреле 1983 г. Представители "полиции нравов" принялись устраивать облавы на женщин, недостаточно укрытых. Нарушительниц препровождали в революционные трибуналы. Критерии ношения покрывала действительны и по сей день. Эти правила, определяющие длину, форму и цвет женской одежды, вывешены во всех общественных местах [Кепель, 2004, с. 115].

него историю как в футляр, а "смена декораций" выступает смысловым кодом к прочтению картины.

Примечательно, что в иранском кинематографе изображение публичного доминирует над приватным. "Преобладание наружных мест и открытых пространств в качестве места действия в иранском кино также относится к культурному представлению о приватности. Многие режиссеры обращаются к наружной съемке и общественным местам как к кинематографической версии хиджаба. Они избегают выставлять напоказ нечто личное, будь оно сакральным или профанным" [Saeed-Vafa, 2002, с. 204 - 205]. Эту особенность можно объяснить также стремлением режиссеров избежать цензуры. Ограничения, наложенные исламской идеологией на показ частной жизни на экране, приводят к условности при съемке в домашних интерьерах. Режиссеры же, стремящиеся к реалистичности в своих картинах, как правило, стараются избегать приватных мест, чтобы быть предельно достоверными в отражении повседневной жизни человека в кино.

С середины 1990-х гг. в иранском кинематографе наметился раскол. Если раньше он был монолитен, то теперь стал четко делиться на авторское и массовое кино. Мейнстримовские фильмы соответствуют канонам, разработанным Министерством культуры и исламской ориентации в первые годы становления республики, и укладываются в представление цензоров об исламском кино, которое призвано развлекать и обучать население в рамках идеологии ИРИ (или как минимум не вредить ей). Корпус массового кинематографа преимущественно представлен сентиментальными мелодрамами, встречаются комедии и фильмы других жанров. Арт-хаус же демонстрирует нам кризис идентичности иранского кино.

На сегодняшний день авторский иранский кинематограф широко известен на Западе, а режиссеры - лауреаты многочисленных международных кинофестивалей. Однако это произошло не в одночасье. В 1979 г. "Высокие тени ветра" Б. Фарманара, а следом за ним в 1980 г. "Легенда о Таре" Б. Бейзаи появились на Каннском кинофестивале, мировой Мекке киноискусства. Долгое десятилетие после этого иранские фильмы не попадали далеко за пределы ИРИ. Это не значит, что в 1980-е гг. не выходило фильмов, снятых на высоком художественном уровне. Напротив, в это время появились выдающиеся картины: "Башу - маленький чужой среди своих" (1986) Бейзаи, "Где дом друга?" (1987) А. Киаростами, "Велосипедист" (1987) М. Махмальбафа и много других достойных внимания фильмов. Но их не могли увидеть за пределами Ирана. Департамент, отвечающий за кинопроизводство, выступал в качестве "буферной зоны между иранскими режиссерами и мировой общественностью" [Dabashi, 2007, с. 26].

Тем не менее М. Махмальбаф, ранее боровшийся за идеалы Исламской революции, за что был приговорен шахским правительством к тюремному заключению, на сей раз выступает против изоляции иранского кинематографа. Его активная деятельность приводит к тому, что несколько иранских фильмов в обход цензоров попадают в числе участников конкурсной программы на различные международные кинофестивали. В результате "И жизнь продолжается" А. Киаростами в 1992 г. в Канне пользуется оглушительным успехом. С этого момента иранское кино становится предметом пристального внимания кинематографистов всего мира.

Таким образом, с середины 1990-х гг. авторское кино открывается миру и включается в систему мирового кинопроизводства. Соответственно на иранское кино начинают влиять не только внутригосударственные, но и внешние факторы, что накладывает отпечаток на этническую и эстетическую идентичность иранских фильмов. Прежде фактически наблюдалось полное отождествление кино с режимом, а именно гармоничное единение эстетики и этики иранского кинематографа и моральных установок

республики при доминировании ислама⁷. Теперь же представители арт-хауса, имея высокий авторитет в мире Большого кино, чувствуют себя увереннее и самостоятельнее в выборе тем и средств кинематографической выразительности. Их фильмы становятся более радикальными - социальный и политический подтексты приобретают зримую форму, а традиционные культурные и религиозные феномены осмысляются с позиций философской и культурной антропологии. Так, А. Киаростами затрагивает запретные темы одну за другой: "Вкус вишни" (1997) посвящен самоубийству, "Нас унесет ветер" (1999) - древнейшему обряду оплакивания⁸.

Отражение принципов и постулатов ислама в авторском кино также приобретает более утонченные формы. Если раньше фильмы вольно или невольно пропагандировали исламскую идеологию, то сегодня режиссеры скорее прислушиваются к многовековой религиозной традиции, филигранно выписывая на экране характеры персонажей и присутствие божественного проведения в их судьбах. Авторы, находясь на территории мусульманского Востока, разумеется, продолжают черпать сюжеты в исламе, религия по-прежнему остается стержнем сюжета и зачастую является одновременно ключом к его прочтению. Однако свободная от предрассудков исламского правительства интерпретация едва уловимых граней мистических явлений, аллегорические и метафорические образы и развернутая символика, вплетенная в канву повествования, вызывают неизменное недовольство со стороны властей.

Последние годы наметившаяся тенденция только усиливается. Кинематографический "клан" Мохсена Махмальбафа (сам режиссер, его жена и дочери) снимают свои картины за пределами Ирана. Аббас Киаростами, ярчайший представитель иранского киноискусства, снимает "Заверенную копию" (2009) в Италии с европейскими актерами. Во главу фильма режиссер ставит эксперимент, основанный на игре с неравноценностью и неравнозначностью времени и пространства реального и кинематографического. Фильм практически полностью лишен привычной "иранскости" и, но сути, является "интернациональным". "Заверенная копия" сигнализирует о возможности полной или частичной утраты уникальной этничности фильмов в рамках авторского иранского кинематографа.

Массовое иранское кино не отличается богатым разнообразием тем и выдающимися художественными достоинствами, оно находится под абсолютным контролем государства, поэтому не является адекватным показателем процессов, протекающих в обществе, оно представляет собой идеальную модель, одобренную правительством. Сегодня Иран проводит культурную экспансию в соседние страны. В том числе ИРИ проявляет активность в предоставлении новым государствам Средней Азии помощи в развитии их национального телевидения, расширяя тем самым свою собственную зрительскую аудиторию. Однако "Иран снабжает соседние страны в основном телесериалами и в меньшей степени - программами религиозной тематики, которыми изобилует собственно иранское телевидение" [Широкорад, 2010, с. 344]. Авторский иранский кинематограф, напротив, является рупором проблем. В нем как в зеркале отражается иранское общество с его политическими установками, социальными и экономическими процессами. Режиссеры, чье видение положения дел в стране отличается от проводимой политики ИРИ, находятся на позициях диссидентов, а их фильмы на родине запрещены к показу.

⁷ Были исключения: например, М. Махмальбаф картину "Время любить" (1990), повествующую о супружеской неверности, снял в Турции. В Иране фильм был сразу же запрещен к показу, этот запрет существует и сегодня. Однако фильм М. Махмальбафа скорее был редкостью, чем общей тенденцией.

⁸ Обычай оплакивания уходит своими корнями далеко в прошлое и, несмотря на многочисленные запреты, сохраняется в Иране до сегодняшнего дня. Аятолла Хомейни в своем своде правил "Толкование положений" пишет, что "недопустимо, чтобы человек во время чьей-либо смерти расцарапывал свое лицо и тело и наносил себе удары" [Хисматулин, Крюкова, 1997, с. 62], далее следуют прочие указания относительно оплакивания покойника согласно похоронным обрядам в шиитском исламе имамитского толка.

На протяжении всего существования Исламской Республики Иран ислам оказывал главенствующее влияние на формирование этнической и эстетической идентичности иранского кино. Исламский кинематограф, вызванный к жизни духом революции, а следовательно, ее идеологией, и сегодня сохраняет свои черты в массовом кино, в то время как иранский арт-хаус в попытке вырваться из-под правительственного гнета пронизан исламом, близким к "народному". Пропасть между массовым и элитарным кинематографом наглядно демонстрирует культурную и религиозную обстановку в регионе. Таким образом, иранский кинематограф, обладая своим собственным уникальным и неповторимым обликом по сравнению с другими кинематографиями мира, одновременно является кинолетописью этнической и политической идентичности современного Ирана.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Агаев С. Л. Иран: рождение республики. М.: Политиздат, 1984.

Жигалина О. И. Проблемы этнокультурной конфликтности в современном Иране // Этносы и конфессии на Востоке: конфликты и взаимодействие. М.: МГИМО, 2005.

Ионин Л. Г. Идентификация и инсценировка // Психология самосознания. Самара: Бахра Х-М. 2007.

Кепель Ж. Уроки и парадоксы иранской революции II Джихад. Экспансия и закат исламизма. М.: Ладомир, 2004.

Лукоянов А. К. Исламская революция. Иран - опыт первый. 1979 - 2009. М., 2010.

Тренин Д. В. Интеграция и идентичность: Россия как "новый Запад". М.: Европа, 2006.

Хисматулин А. А., Крюкова В. Ю. Смерть и похоронный обряд в исламе и зороастризме. СПб.: Центр "Петербургское востоковедение", 1997.

Широкорад А. Персия-Иран. Империя на Востоке. М.: Вече, 2010.

Яковенко И. Г. Трансформация базовых идентичностей: факторы, тренды, сценарии // Современные трансформации российской культуры. М.: Наука, 2005.

Dabashi H. Letter to a Young Filmmaker // Masters and Masterpieces of Iranian Cinema. N.Y.: Mage Publishers, 2007.

Naficy H. Iranian Cinema // Life and Art: the New Iranian Cinema. London: National Film Theatre, 1999.

Rcza-Haghighi A. Politics and Cinema in Post-Revolutionary Iran: An Uneasy Relationship // The New Iranian Cinema. Politics, Representation and Identity. N.Y.: I.B. Tauris Publishers, 2002.

Rcza-Sadr H. Contemporary Iranian Cinema and its Major Themes // Life and Art: the New Iranian Cinema. London: National Film Theatre, 1999.

Rcza-Sadr H. Iranian Cinema: a Political History. N.Y.: I.B. Tauris Publishers, 2006.

Saeed-Vafa M. Location (Physical Space) and Cultural Identity in Iranian Films // The New Iranian Cinema. Politics, Representation and Identity. N.Y.: I.B. Tauris Publishers, 2002.

Zeydabadi-Ncjad S. The Politics of Iranian Cinema: Films and Society in the Islamic Republic. London: Routledge, 2010.

Постоянный адрес данной публикации: